மெட்ராஸ் திரைப்படத்தை முன்வைத்து_சில குறிப்புகள். --- குமரன்தாஸ்

இது சினிமா விமர்சனமல்ல!
``````````````````````````````````````````````
தமிழ் சினிமாவில் எமக்கான பங்கு ~  மெட்ராஸ் திரைப்படத்தை முன்வைத்து_சில குறிப்புகள்.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
                                                                                                 குமரன்தாஸ்
                                                                                                  “”””””””””””””””””
                                             சமூகமாற்றம் குறித்துச் சிந்திக்கும், செயல்படும் தோழர்களிடமும், இயக்கங்களிடமும் தமிழ்ச்சினிமாவைக் குறித்து ஓர் தீண்டாமைப் போக்கு காணப்படுவது இங்கு இயல்பான ஒன்றாக இருக்கிறது. தோழர்கள் பலர் ‘ நான் சினிமாப் பார்ப்பதில்லை,’ என முகச்சுழிப்புடன் கூறுவதும், நாங்கள் சினிமா விமர்சனங்களை எங்கள் இதழ்களில் வெளியிடுவதில்லை என்று கூறுவதும் வழமையான ஒன்றாகும்.
                            சினிமா பார்ப்பதும் அதுபற்றிப் பேசுவதும், எழுதுவதும் இழிவானதும், சமூக மாற்றச் செயல்பாடுகளுக்கு எதிரான சுகபோகம் என்று நம் தோழர்கள் கருதிவருவதுமே இதற்கு காரண்மாகும். மற்றொன்று  சினிமா மட்டுமே எளிய மக்களின் பொழுது போக்காகவும், வரலாரை, அரசியலை அவர்களுக்குச் சொல்லித்தரும் சாதனமாகவும் இருந்து வந்துள்ளதாலும் ஒடுக்கப்பட்ட,தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள் பெரும்பான்மையாக கூடுமிடமாகவும் இருந்து வந்துள்ளதாலும்  சினிமாவை. சினிமாக்கொட்டகைகளை மேட்டிமைச்சாதியினர் வெறுத்து ஒதுக்கியும் வந்துள்ளனர்.
                    ஆனால் எளியமக்கள் தங்களுக்கான கதா நாயகர்களையும் தலைவர்களையும் சினிமாவில் இருந்தே இதுவரைத் தேர்வு செய்து வந்தனர், வருகின்றனர். இதனை விளங்கிக்கொள்ள தோழர்களுக்கு ஒரே ஒரு உதாரணம் மட்டும், இதுவரை தமிழ்த் தேசியம் குறித்து எண்ணற்ற தலைவர்கள் பேசிவந்தபோதும் சீமானுக்கு கூடும் கூட்டம் தியாகுவுக்கோ, மணியரசனுக்கோ கூடுவதில்லை என்பதை சற்று சிந்தித்துப் பாருங்கள். காரணம் சீமான் தமிழ்ச்சினிமாவிலிருந்து வந்தவர் என்பதுதான். இதை யாரும் மறுக்க முடியுமா?.
                          தந்தை பெரியார் கூட ஒழிக்கப்படவேண்டிய பல வற்றுள் சினிமாவையும் ஒன்றாகக்குறிப்பிட்டுள்ளதாகக்கூறுவர். ஆனால்   அவருக்கு அடுத்த தலைமுறையைச் சேர்ந்த அண்ணா ‘தணிக்கை செய்யாமல் சினிமா எடுக்கத் தனக்கு அனுமதி தந்தால் ஒரே ஒரு சினிமாவின் மூலம் தமிழக ஆட்சியைப் பிடித்துவிடுவேன்’ என்று கூறியதாக க.திருனாவுக்கரசு தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார்

                  தணிக்கையின் காரணமாகவே பல திரைப்படங்களுக்கு வசனம் எழுதி 1967ல் ஆட்சியைப் பிடித்தார் போலிருக்கிறது அண்ணா. ஆக, மிக எளிய முறையில் இப்படிக்கூறலாம்; தேர்தல் அர்சியல் காரர்கள் சினிமாவுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பதும், தேர்தலரசியல் வெறுப்பாளர்கள் சினிமாவை வெறுப்பதும் காணப்படுவதாகக் கூறலாம். அதாவது தேர்தல் அரசியலும் சினிமாவும் ஒன்றிலிருந்து ஒன்றைப்பிரித்துக் காணமுடியாதவாறு ஒன்றிப்போய்க்கிடக்கிறது என்று கூறலம்.
                  ஆனால் உண்மையில், தேர்தல் அரசியல் என்பதோடு மட்டுமல்லாமல் தமிழக மக்களின் பொருளாதார, அரசியல், பண்பாட்டு வாழ்க்கையோடு (பெரிய,சின்ன) திரை பிரிக்கமுடியாத ஒன்றாக கலந்து போய்விட்டது என்றே கூறவேண்டும். (காண்க; திரையின்றி அமையாது உலகு. கட்டுரை~உழைப்பவர் ஆயுதம் ஜூலை 2011)  இவ்வாறு தமிழக மக்களின் வாழ்க்கையைத் தீர்மாணிக்கும் காரணிகளில் ஒன்றகிவிட்ட தமிழ்த் திரையை இதுவரை ( 1916 ~2014) பல்வேறு ஆதிக்க சாதிகளும் கைப்பற்றி தங்களது சமூக இருப்பை, அதிகாரத்தை தக்கவைத்துக் கொள்ளவும், தொடர்ந்து நிலை நிறுத்திக் கொள்ளவும் ஏற்றவிதமான கதைகளையும், கருத்துக்களையும் காட்சிகளாகவும், வசனங்களாகவும் எடுத்து தமிழக மக்களின் மூளைக்குள் திணித்து வந்தனர்.
                    தமிழகப்பொருளாதாரமும்( நிலம், தொழில் துறை) , அரசியலும்( ஆட்சி,அதிகாரம்) கடந்த காலத்தில் பார்ப்பனர், முற்பட்ட சாதியினர், இடை நிலைச்சாதியினர் என்று கைமாறி வந்ததைப் போலவே தமிழ்ச்சினிமாவும் கைமாறி வந்துள்ளது. இப்படி நாம் கூறும் போது ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியினரது அதிகாரம் முற்றிலும் ஒழிந்து, பிரிதொரு சாதியினரது அதிகாரத்தின் கீழ் பொருளாதாரம், அரசியல், சினிமா போன்றவை வந்துவிடுகிறது என்று பொரு ளில்லை. மாறாக அதிகாரத்தில் முழுமுற்றாக ஒரு பிரிவினர் மட்டும் இருந்த நிலையில் வளர்ந்து வரும் மற்றொரு பிரிவினரும் அவர் களோடு  அதிகாரத்தை பங்குபோட்டுக்கொள்கிறார்கள் என்றே பொருள்.
                    இவ்வாறுதான் பார்ப்பனர்கள் மட்டுமே முற்றாக இடம்பெற்றிருந்த ஒவ்வொரு துறையிலும் முதலில் பிள்ளைமார்கள், செட்டியார்கள், முதலியார்கள் போன்ற முற்பட்டசாதிகளும் அடுத்து இடை நிலைச்சாதிகளான முக்குலதோர், வன்னியர், கவுண்டர்கள், நாடார், கோனார் போன்றோரும் பங்கு பெற்றனர்.
                  நாம் தமிழ்ச்சினிமாவில் இதனை இரண்டு அம்சங்களில் காணவேண்டும். ஒன்று தமிழ்ச்சினிமாவைத் தயாரித்த, இயக்கிய, நடித்தவர்களின் சாதிப்பின் புலம், அடுத்து தமிழ்ச்சினிமா முன் வைத்த கதைக்களத்தின் சாதிப் பின்புலம் என்ற இரு நிலைகளில் காண வேண்டும். 1931 ல் வெளிவந்த முதல் பேசும் படமான காளிதாஸ் துவங்கி 1950 வரைப் பார்த்தோமானால் பிற சாதியினரைவிட பார்ப்பனர்கள் அதிகமாகத் தமிழ்ச் சினிமாவில் பங்கு பெற்றதையும் கதைக் களமும் பார்ப்பனப்பின்புலத்தில் அமைந்தி ருப்பதை நாம் அவதானிக்கமுடியும்.


               எடுத்துக்காட்டாக அன்று தமிழ்ச்சினிமாவில் பங்குபெற்ற பார்ப்பனர்கள் சிலருடைய பெயர்களை மட்டும் இங்கு குறிப்பிடலாம்; மாதிரி மங்கலம் நடேசய்யர், எஸ்.ஆர்.பத்மா, எஸ். நாராயண அய்யர், சி.வி.ராமன், கே.சுப்ரமணியம்.......... என இன்னும் பலர்.
                         இக்காலகட்டத் திரைப்படங்களில் என்ன ஓய், அய்யர்வாள் போன்ற விளித்தல்களை, வசனங்களை சர்வ சாதாரணமாக நாம் காண முடியும். அடுத்து வந்த திரைப்படங்களில் பிள்ளைவாள், செட்டியார்வாள், முதலியார்வாள் என்ற விளித்தல்களையும் மாணிக்கம்பிள்ளை, ஆளவந்தார் போன்ற பெரியமனிதர் குடும்பத்து கதைகளையும் நாம் கண்கிறோம்.
                இடையே 1970க்குப் பின் மட்டும் மிகப்பிற்பட்ட, தாழ்த்தப் பட்ட சாதி உழைக்கும் மக்கள் பற்றிய காட்சிப் படுத்துதல்கள் நக்சல்பாரி எழுச்சியின் தாக்கம் காரணமாக கொஞ்சம் காணப்படுகிறது. ஆனால் 1985க்குப் பின் இடைனிலைச் சாதிப் பெரிய மனிதர்களது  துதிபாடல்கள் துவங்குகிறது. சின்னக்கவுண்டர், எஜமான், நாட்டாமை, சூரியவம்சம்  போன்ற  கவுண்டர் சாதித்திரைப்படங்களையும் அடுத்து முதல்மரியாதை, தேவர்மகன்,விருமாண்டி,பசும்பொன்,தாஜ்மகால், கிழக்குச்சீமையிலே, சேனாதிபதி போன்ற முக்குலத்தோர் சாதித் திரைப் படங்களும் மறுமலர்ச்சி, சொல்லமறந்தகதை, ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு போன்ற படையாட்சி கதைகளையும், தாமிரபரணி, சிங்கம் போன்ற நாடார் சாதித்திரைப்படங்களையும் நாம் பார்த்துவிட்டோம். இவை ஒரு சில உதாரணங்கள் தான்.
                      இதே காலகட்டத்தில் இந்த இடைனிலைச்சாதித் திரைப் படங்களோடு  பார்ப்பன முற்பட்டசாதித்திரைப்படங்களும் வந்து போயின. 2000க்குப் பிறகு பிற இடைனிலைச்சாதிகளையெல்லாம் ஓரங்கட்டிவிட்டு முக்குலத்தோர் சாதித்திரைப்படங்கள் மேலாதிக்கம் செய்யத்துவங்கிவிட்டதோடு வெளிப்படையாகத்தம் சாதிப் பெருமை யையும் முன்வைத்தது (சண்டைக்கோழி, மாயாண்டிகுடும்பத்தார், சுந்தரபாண்டியன், குட்டிப்புலி, தென்மேற்குப் பருவக்காற்று,  மதயானைக்கூட்டம்.....) மதுரையைக்கதைக் களமாகக்கூறினாலே அது முக்குலத்தோர் கதை என்றாகியது.
                       இவ்வாறு நாம் கூறும்போது தாழ்த்தப்பட்டோர் தொடர்பான திரைப்படங்களே தமிழ்ச்சினிமாவில் இல்லையா? என்றகேள்வி எழலாம். தமிழ்ச்சினிமாவின் துவக்ககாலம் முதற்கொண்டே  தாழ்த்தப்பட்டோர் கதாபாத்திரங்கள் அவ்வப்போது தலைகாட்டவே செய்தன அவையனைத்துமே மேல் சாதி இந்துக்களது பார்வையில் படைக்கப்பட்ட திரைப்படங்களாகவும், அவர்களது பொருளாதார,அரசியல், பண்பாட்டுச் சட்டகத்தினை மீறாத தாழ்த்தப்பட்ட கதைமாந்தர்களையும் படைத்துக்காட்டினர்( மதுரைவீரன், பாரதிகண்ணம்மா,முதல்மரியாதை, சின்னக்கவுண்டர், கூடல் நகர், தாஸ்,...)

                 
                     கடந்த நூறாண்டுகளில் தாழ்த்தப்பட்ட சாதியைச்சேர்ந்த தயாரிப்பாளர், இயக்குனர், நடிகர்/னடிகைகள், தொழில் நுட்பக்கலைஞர் என்று தங்களை அடையாளம் காட்டிக்கொண்ட ஒருவரைக்கூட நாம் தமிழ்த்திரையில் பார்க்கமுடியவில்லை. இதற்குமாறாக பார்ப்பனர்களில் பாலச்சந்தர், சோ, விசு, எஸ்.வி.சேகர் போன்றோர் மிக வெளிப்படையாக தங்களது சாதியடையாளத்துடன் செயல்படுவதும் அதேபோல் சாண்டோ சின்னப்பாத்தேவர், ஓ,ஏ,கே.தேவர் போன்றோர் தமது சாதி அடையாளத்தை பெருமிததோடு திரையில் வெளிப்படுத்திக்கொண்டதும், தேவர் பிலிம்ஸ் என்றே தனது தயாரிப்பு நிறுவனத்திற்கு பெயரிட்டுக்கொண்டதையும், ஏ.வி.மெய்யப்பச்செட்டியார் என்று திரையுலகம் பெருமையுடன் அழைத்துவருவதையும்  நாம் பார்த்து விட்டோம். சிவாஜி, பாரதிராஜா,மனோஜ்குமார்,ரத்னகுமார், மனோரமாகருணாஸ்,விவேக்,கார்த்திக்,செந்தில் போன்ற பலரும் தங்களது சாதியடையாளத்தை வெளிப்படையாகக் காட்டிக்கொள்வதும், இவர்களில் பலர் தங்கள் சாதிச்சங்கத்தில் வெளிப்படையாக இயங்குவதும் , அது அவர்களது திரைத்துறை வளர்ச்சியை எவ்விதத்திலும் பாதிக்காததும் நாம் அறிந்த ஒன்றுதான்.  ஆனால் தமிழ்த்திரையில் இசுலாமியரும், தாழ்த்தப் பட்டோரும் மட்டும் தங்களது சாதி,மத அடையாளங்களை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளமுடியாமல் மறைந்து இயங்கவேண்டிய அவல நிலை காணப்படுகிறது,                                      
          இத்தகைய பின்னணியில் தான் மிகச்சமீபகாலமாக இயக்குனர் சுசீந்திரனும், பா.ரஞ்சித்தும் தாழ்த்தப்பட்ட மக்களது வாழ்க்கையை திரையில் காட்சிப்படுத்த முன்வந்துள்ளனர். இதனை நாம் வரவேற்கவும், கொண்டாட வேண்டியவர்களாகவும் இருக்கிறோம். ஏனென்றால் இதுவரை யிலான தமிழ்ச் சினிமாக்கள் தாழ்த்தப்பட்டோர் கதாபாத்திரங்களை காட்சிப்படுத்திவந்த முறையைச் சற்றுத்திரும்பிப் பார்த்தால்தான் இந்தக் கொண்டாட்டத்தில் நீங்கள் பங்குபெறவும் மகிழவும் முடியும். தாழ்த்தப்பட்டோர் கதாபாத்திரங்களை பெரும்பாலான திரைப்படங்களில் நகைச்சுவை நடிகர்களே ஏற்றுள்ளனர். மதுரைவீரனில் என்.எஸ்.கே வும் டி.ஏ.மதுரமும் அருந்ததியர்கள். எம்.ஜி.ஆர் பிறப்பால் அருந்ததியரில்லை அருந்ததியரிடம் வளரும் காசி மன்னன் மகன், மதுரை வீரன் எங்க சாமியில் சத்தியராஜும் அருந்ததியர் வீட்டில் வளரும் பார்ப்பனர். வீரபாண்டிய கட்டபொம்மனில் வீரன் சுந்தரலிங்கமாக நகைச்சுவை நடிகர் ஏ.கருனானிதி நடித்ததன் மூலம் வீரன் சுந்தரலிங்கத்தை காமடியனாக ஆக்கி ஒடுக்கப்பட்டகுல வரலாற்று நாயகரின் பங்கை கொச்சைப்படுத்தினார்கள். இதனை நாம் வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் திரைப்படத்தில் வெள்ளையத்தேவன்(ஜெமினி கணேசன்), ஊமைத்துரை (எஸ்.எஸ்.ஆர்) ஆகிய கதாபாத்திரங்கள் படைக்கப்பட்டுள்ள விதத்தோடு சுந்தரலிங்கனார் பாத்திரப்படைப்பை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது தான் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

              இதுபோல் கவுண்டமணியும்,வடிவேலுவும் பல படங்களில் தாழ்த்தப்பட்டோராக வேடமேற்றுள்ளனர், அத்தோடு அவர்களை பலரும் கண்ணத்தில் பளார்பளார் என அறைவதாகக் காட்சியும் அமைக்கப்பட்டிருந்ததை நாம் பார்த்திருக்கிறோம். இவ்வாறு எல்லாம் செய்வதன் மூலமாக சாதி இந்து இயக்குனர்கள் தாழ்த்தப்பட்டோர் தமிழ்ச்சமூகத்தின் கதானாயகர்கள் அல்ல், சாதி இந்து நாயகர்களின் சேவகர்கள், துதிபாடிகள், கேலிக்கும் தாக்குதலுக்கும் உரியவர்கள் என்று பொதுப்புத்தியில் உறைய வைக்க முயன்றார்கள். ஆனால் (சாதி இந்துக்) கதானாயகர்களை மட்டும் நூறு பேர் வந்தாலும் தன்னந்தனியாக நின்று பந்தாடும் வீரர்களாக நிறுவுவதற்காக சிவாஜி, கமல், ரஜினி,விஜயகாந்த், பிரபு,கார்த்திக், அஜித்,விஜய்,சூர்யா, தனுஸ், சிம்பு,விஸால் என்ற காலம் தோறும் புதிதாகவரும் முன்னணி நடிகர்களை ஆதிக்க சாதியினராக நடிக்கவைத்து அவர்கள் வில்லன்களையும் அனீதியையும், லஞ்சம்,ஊழல்,தீவிரவாதம் போன்றவற்றையெல்லாம் எதிர்த்துப் போராடி அழிப்பதாகவும், தாய்க்குலத்தின் செல்லப்பிள்ளைகளாகவும் காட்சிப்படுத்தி அவர்களை தமிழகமக்களின் வணக்கத்திற்குரிய தலைவர்களாக கட்டைமைத்தார்கள்.
                       இன் நடிகர்களில் 90 சதவீதம் பேர் தாழ்த்தப்பட்டோராக திரையில் தோன்றியதே இல்லை.ஆனால் முக்குலத்தோராக நடிக்காதவர் இவர்களில் எவருமில்லை. இது தற்செயலானதா? என்பதைத் தோழர்கள் சிந்தித்துப்பார்க்கவேண்டும். அதிலும் சிவாஜி,பிரபு,கார்த்திக் ஆகிய மூவரும் பல் படங்களில் (சுய சாதியினராக)முக்குலத்தோராக தோன்றியுள்ளனர். மேலும் இந்தச்சாதி இந்து இயக்குனர்கள் தாழ்த்தப்பட்ட கதாபாத்திரங்களை தங்கள் ஆழ்மன சாதிய வன்மத்தோடு இழிவாகப்படைத்தார்கள். சுருக்கம் கருதி இரு உதாரணங்கள் மட்டும்; இயக்குனர் இமயம் பாரதிராஜா தனது முதல்மரியாதை திரைப்படத்தில் படைத்துக்காட்டிய அருந்ததிய செங்கோடன் கதாபாத்திரம் இழிவின் உச்சமாக அமைந்தது, மலைச்சாமித்தேவர்(சிவாஜி) யின் கால்களில் ‘எனக்கொரு உண்மை தெரிஞ்சாகனும் சாமி” என்று பலமுறை விழுந்து வணங்குவதாக காட்சிவைத்திருந்தார். இதேபோல் நல்ல (அப்புரானி) மனிதர் சேரன் தனது பாரதி கண்ணம்மா வில் அடிமைப்புத்தி கொண்ட பாரதி(பார்த்திபன்) யை கதானாயகனாகவும், சாதிய நிலப்பிரபுவை எதிர்த்துப் போரிடும் விழிப்புணர்வு பெற்ற மாயன்(ரஞ்சித்) அய் வில்லனாகக்காட்டி, மேல்சாதி நிலப்பிரபுவைக்காப்பதற்காக தனது சொந்தக்கார மாயனை பாரதி அடித்து வீழ்த்துவதாக காட்சியமைத்து தனது சாதிய நிலப்பிரபுத்துவ விசுவாசத்தைக்காட்டிகொண்டார்.
                    
                    இத்தகைய அவலம் நிறைந்த தமிழ்ச்சினிமா வரலாற்றில் தான் ரஞ்சித் ஒரு முன்னணி நடிகரான கார்த்தியை காளி என்ற தலித் கதா பாத்திரமேற்க வைத்ததுடன், காளி இன்றைய அரசியலில் காணப்படுகின்ற சுய நலம், துரோகம், சூழ்ச்சி, நயவஞ்சகம், அதிகாரத்துஸ்பிரயோகம் போன்ற அனைத்திற்கும் எதிராகப் போராடி தம்மக்களை காப்பதாகவும், அவர்களுக்கு அம்பேத்கர், இரட்டைமலை சீனிவாசன் போன்றோரது கொள்கைவழிக் கல்வியை போதிப்பதாகவும் கதையையும்,காட்சியையும் அமைத்து, மெட்ராஸ் திரைப்படத்தை இன்றைய சாதிய வர்க்கத்தமிழ்ச்சமூகத்தில் வணிக ரீதியில் வெற்றியும், அதனை ஊடகங்கள் பாராட்டவும் செய்யும் விதமாக மிக நேர்த்தியாக படம்பிடித்துள்ளது குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
   
                    அதே சமயம் பா.ரஞ்சித்தும், மெட்ராஸ் திரைப்படமும் அம்பேத்கரிய, பெரியாரிய இயக்கங்களால் தொடர்ந்து பாராட்டப்படுவதாலும், முன்னிலைப்படுத்தப்படுவதாலும் சாதி இந்து விமர்சகர்களும், சாதி இந்து ஊடகங்களும் தாமதமாக விழித்துக்கொண்டு கவனிக்கத்தொடங்கியுள்ளன(ர்) இது பா.ரஞ்சித்தின் எதிர்காலத்திற்கு மட்டுமல்ல, தாழ்த்தப்பட்ட மக்களுக்கும் பாதிப்பாக அமையக்கூடும். ஆம், ரஞ்சித் போன்றவர்களுக்கு ஏற்படும் இடையூறு, தடை என்பது தாழ்த்தப்பட்ட மக்களது உண்மையான குரல் திரையில் ஒலிப்பதற்கு ஏற்படும் தடையேயாகும். ஏனென்றால் தமிழ்ச்சினிமாவுக்கு உள்ளே தாழ்த்தப்பட்டோருக்கு என்று பெரிய நிதி ஆதாரம் ஏதுமில்லை, மேலும் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் அனைத்தும் சாதி இந்துக்கள் கரங்களிலேயே இருக்கின்றது. மேலும் குறிப்பிட்ட சில சாதியினரே திரைத்துறையில் பெரும்பான்மையாகவும், மேலாதிக்கம் செய்யும் நிலையிலும் இருக்கின்றனர். அரசுத்துறையில் இட ஒதுக்கீடு இருப்பதுபோல் ஊடகத்துறையில்(தனியார் துறையில்)  இல்லாதது  ஆதிக்கசாதியினருக்கு வாய்ப்பாகவும், தாழ்த்தப்பட்ட மக்களுக்கு பெரும் பாதிப்புமாகும். இதுபற்றி தலித் இயக்கங்களும், நமது அறிவு ஜீவிகளும் சிந்திக்கவேண்டும்.
                             எனவே புறக்கணிப்பும், காயடிப்பும் ஏவப்படுவதற்கான வாய்ப்பு அதிகமாக உள்ள சூழ்னிலையில் தனது நலனையும், வளர்ச்சியையும் மட்டும் கருதும் இயக்குனர்கள் மழுங்கியும்,மடங்கியும் போய்விடுவர். ஆகவே பா.ரஞ்சித் போன்ற அம்பேத்கரியத்தின் மீதும், ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் மீதும் பற்றோடு இயங்குபவர்களை பாதுகாப்பதும், அவர்களது வளர்ச்சிக்கு உதவுவதும் அதன்மூலம் தாழ்த்தப்பட்ட மக்களுக்கான பங்கை தமிழ்த்திரையுனுள் உறுதி செய்வதுமே நமதுமுன்னுள்ள உடனடிப்பிரச்சனையாகும். மெட்ராஸ் திரைப்படத்தினை விமர்சனம் செய்து கொண்டிருப்பது இப்போது நமக்கு அவசியமில்லை0
பின்குறிப்பு ;
++++++++++
                          மெட்ராஸ் திரைப்படம் விமர்சனத்திற்கு அப்பாற்பட்டதா? அது துல்லியமாக தாழ்த்தப்பட்டோர் வாழ்வைப் பதிவு செய்துள்ளதா? என்ற கேள்விகளையெல்லாம் நாம் தவறென்று கூறவில்லை. இக்கேள்விகள் விருப்பு அல்லது வெறுப்பு என்ற இரண்டில் எந்த ஒன்றிலிருந்தும் முன்வைக்கப் படலாம். ஆனால் மெட்ராஸ் என்ன கருத்தைச்சொல்கிறது என்பதைவிட தமிழ்த்திரையுலகம் என்னவாக இருக்கிறது, அது எவ்வாறான மாற்றத்தை அடையவேண்டும் என்பதே இன்று அவசர அவசியம் என்ற நோக்கிலேயே இக்கட்டுரை எழுதப்பட்டுள்ளது. மற்றபடி மெட்ராஸ் திரைப்படம் பற்றித் தெரிந்துகொள்ள விரும்பும் நண்பர்கள் இக்கட்டுரையை வாசிப்பதைவிடுத்து திரைப்படதினை நேரில்சென்று பார்க்கும்படி கேட்டுக்கொள்ளப்படுகிறார்கள்

என்ன வகையான தமிழ்த்தேசத்தை இவர்கள் அமைக்கப்போகிறார்கள்?

என்ன வகையான தமிழ்த்தேசத்தை இவர்கள் அமைக்கப்போகிறார்கள்?


தமிழர்கள் மானமும் அறிவும் பெற்ற, சுயமரியாதையுள்ள மனிதர் களாக வாழ வேண்டும் என்பதற்காக தன் வாழ்னாளெல்லாம் சிந்தித்த, செயல்பட்ட தந்தை பெரியாரின், திர்ரவிட இயக்கத்தின் ஓர் முக்கியச் சொல்லாடல்; பக்தி வந்தால் புத்தி போய்விடும், புத்தி வந்தால் பக்த்தி வந்தால் புத்தி போய்விடும். என்பதாகும்.
          ஆனால் பெரியார் எதிர்ப்பு, திராவிட இயக்க எதிர்ப்பு ஓர் மனிதர்க்கு வந்து விட்டால் என்ன நிலை ஏற்படும் என்பதற்கு  தமிழக அரசியல் வரலாற்றில் சீமான் மட்டுமல்ல அவரால் தமிழ்த் தேசியத்தின் தந்தை, தாத்தா, பாட்டன் என்று தம் முன்னோடிகளாகப் போற்றப்படும் பலரும் அய்யாவை எதிர்த்து இந்து மதத்தின், பார்ப்பனியத்தின் காலடியில் சரணடந்ததே கடந்த கால வரலாறு ஆகும்.
           சுருக்கம் கருதி ஒரே ஒரு சான்று மட்டும். சீமான் தனது நாம் தமிழர் கட்சி ஆவணத்தில் மண்ணுரிமை வழிகாட்டி என்று அடைமொழி கொடுத்து போற்றும் ம.பொ.சிவஞானம் தனது இலக்கியங்களில் இனவுணர்ச்சி என்ற நூலில் (பக்கம்22) கூறியுள்ளது:

     திருவள்ளுவர், தமிழ் நாட்டிலேதான்~தமிழர் குடும்பத்தில் தான் பிறந்தார். தமிழிலேதான் திருக்குறளை இயற்றியிருக்கிறார். ............
ஆன்மாவுக்கு எழுமை எழுபிறப்பு உண்டு என்ற கருத்தும், மேலுலகம் உண்டென்ற நம்பிக்கையும் வலியுறுத்தப்படுகிறது. பாவ புண்ணியங்களும், நரகம், சொர்க்கம் ஆகியவற்றைச்சொல்லவும் வள்ளுவர் மறந்துவிடவில்லை.
    இவையனைத்தும் இந்தியாவின் பூர்வகுடி மக்களான இந்துக்களின் நம்பிக்கைகள் என்பதனை மறுக்கமுடியுமா? மதப்பற்றுடன் இவ்வள வையும் கூறும் வள்ளுவருக்கு, இந்திய தேசப்பற்று இருந்திருக்கு மென்று நம்பலாந்தானே?
           
        அடக்கொடுமையே! இறுதியில் இந்த மண்ணுரிமை( இந்திய மண்ணா? தமிழ்மண்ணா?) வழிகாட்டி திருக்குறளை இந்த்துத்துவ இலக்கிய மாகவும், திருவள்ளுவரை ஆர்.எஸ்.எஸ் தொண்டராகவும் ஆக்கிவிட்டாரே. தாத்தா ம.பொ.சி சங்க இலக்கியத்தில் இன வுணர்ச்சியைத் தேடினாரென்றால் இன்று நாம் தமிழர் பேரப்பிள் ளைகள் இன்னும் ஒரு படி மேலே சென்று முப்பாட்டன் முருகனிடம் இனவிடுதலைக்கு வழி கேட்கிறார்கள். இதுதான் இவர்களது பார்ப் பனிய தமிழ்த்தேசியத்தின் பரிணாம வளர்ச்சி.
        அடுத்து தமிழகத்தின் ஒவ்வொரு பகுதிக்குச் செல்லும் போதும் சீமான், அப்பகுதியில் பெரும்பலத்துடன் வாழும் ஆதிக்க சாதியினரை போற்றிப் புகழ்ந்து உசுப்பேற்றுவதை வழக்கமாகக்கொண்டிருக்கிறார். காரைக்குடி ஜல்லிக் கட்டு ஆதரவு மானாட்டில் வேலு நாச்சியாரின் வீரத்தை போற்றியதோடு வேலு நாச்சியாரை தனது அப்பத்தா என்றார்.( சிவாஜி, பாரதி ராஜா, மணிவண்ணன் போன்றோர் அப்பாக்கள் என்றால் வேலுனாச்சி அப்பத்தா என்பது சரியான உறவு முறைதான்)
      இவ்வாறு செய்வதன் மூலம் வரும் 2016 சட்டமன்றத் தேர்தலில் தமிழக ஆதிக்க சாதியினர் அனைவரது வாக்கு
களையும் பொறுக்கத் திட்டமிடுகிறார். இதன் ஓர் அங்கம் தான் பிரன்மலைக்கள்ளர்  மான்னாட்டு பங்கேற்புங்கூட. ஆனால் தேர்தலில் பங்கேற்காத தியாகுவுக்கு இம்மா நாட்டில் என்ன வேலை? விட்டகுறை, தொட்ட குறையா?    ஆனால் ஒன்று மட்டும் நமக்குப் புரியவில்லை, இந்த (தமிழ்ச்) சாதிகளை யெல்லாம் (உசுப்பேத்தி) ஒன்றுகூட்டி என்ன வகையான தமிழ்த்தேசத்தை இவர்கள் அமைக்கப்போகிறார்கள்?

மலத்தில் அரிசி பொறுக்கி சோறாக்க முடியுமா? திரை விமர்சனம் - சிவப்பதிகாரம் குமரன்தாஸ்

பிப்ரவரி 2007 மலத்தில் அரிசி பொறுக்கி சோறாக்க முடியுமா? திரை விமர்சனம் - சிவப்பதிகாரம் குமரன்தாஸ் இன்றைய தமிழ்ச் சினிமா உற்பத்தி என்பது பிரதானமாக, லாபத்தை நோக்கமாகக் கொண்டு செய்யப்படும் பிற சரக்கு உற்பத்தியைப் போன்றதுதான் என்றாலும் தமிழ்ச் சினிமா ஒவ்வொன்றும் தனது கச்சாப் பொருளாக சமூகத்தில் இருந்து எடுத்துக் கொள்ளும் ‘பேசு பொருளை’ (கருத்துக் கொண்டு அவற்றைக் கீழ்க்கண்டவாறு வகைப் படுத்தலாம்.) தமிழ்ச் சினிமாக்களை பிரதானமாக இரண்டு விதமாகப் பிரிக்கலாம். ஒன்று, யதார்த்தவாதப் படங்கள் மற்றது கற்பனாவாதப்படங்கள். கற்பனாவாதப் படங்கள் என்பவை யதார்த்த உண்மைகளைச் சிறிதும் கவனத்தில் கொள்ளாமல் கண்டதையும் பேசுகின்றதும் தங்களது பைகளை நிரப்பிக் கொள்வதை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டு தயாரிக்கப்படுவதுமான அபத்தக் குப்பைகள். யதார்த்த வாதப்படங்கள் எனும் போது அவற்றையும் இரண்டாக பிரித்துப் பார்க்கலாம். ஒன்று, யதார்த்தத்தை விமர்சனப்பூர்வமாக அணுகும் படங்கள் மற்றது யதார்த்தத்தை ஏற்றுப் போற்றும் படங்கள். அதாவது சமூக / பண்பாட்டுத் தளத்தில் ஏற்பட்டு வருகின்ற மாறுதல்களை ஏற்காது மறுத்து சமூகத்தை அப்படியே நிலை நிறுத்த விரும்பும் தேங்கிப் போன சிந்தனை கொண்ட படங்கள். சமூகத்தை விமர்சனப்பூர்வமாக அணுகும் படங்களையும் இரு விதமாக பிரிக்கலாம். ஒன்று, அடித் தட்டு மக்களது பார்வை மற்றும் தேவையின் அடிப்படையில் விமர்சிக்கும், சமூகத்தில் மேலும் மாறுதலைக் கோரும் படங்கள் மற்றது கடந்த ஆண்டுகளில் ஏற்பட்டு வந்திருக்கக்கூடிய மாற்றங்களை விமர்சித்து மீண்டும் பழைய நிலைக்கே திரும்ப வேண்டும் என்று விரும்பும் உயர் வர்க்க / சாதிய / ஆணாதிக்கப் படங்கள். இறுதியாக அடித்தட்டு மக்களது நலன் நோக்கில் பேசும் படங்களையும் இருவிதமாக அதாவது சரியான தீர்வை நோக்கி இட்டுச் செல்லும் படங்கள் என்றும் தவறான திசையை நோக்கித் திரும்பும் படங்கள் எனவும் பிரித்துப் பார்க்கலாம். மேற்காணும் வரையறையை ஏற்றுக் கொண்டால் சமீபத்தில் சற்று வித்தியாசமான பெயருடன் கரு.பழனியப்பன் இயக்கத்தில் வெளிவந்துள்ள ‘சிவப்பதிகாரம்’ எவ்விதமான படம் என்று நாம் எளிதாக முடிவு செய்ய முடியும். கதை சென்னையில் நீண்ட காலத்தை (20, 25 வருடங்கள்) கழித்து விட்டு விருப்ப ஓய்வு பெற்று தன் சொந்த ஊருக்கு (மதுரை மாவட்டம் ‘எரசை’ என்ற கிராமம்) தன் மகள் சாருலதா (மம்தா - அறிமுகம்)வுடன் திரும்புகிறார் பேராசிரியர் இளங்கோ (ரகுவரன்). தமது கிராமத்தைச் சுற்றியுள்ள பகுதிகளில் பாடப்படுகின்ற நாட்டுப்புறப் பாடல்களை தொகுத்து வெளியிட விரும்பும் பேராசிரியர் அதற்கு உதவியாளர் என்ற பெயரில் சத்தியமூர்த்தி (விஷால்) என்ற இளைஞரை அழைத்து தன்னுடன் வைத்துக் கொள்கிறார். ஊராரும் நம்புகிறார்கள். சத்தியமூர்த்தியின் அறிவுத்திறன் கண்டு சாருலதா காதல் வயப்படுகிறார். இந்நிலையில் தமிழக சட்டமன்றத் தேர்தல் அறிவிக்கப்படுகிறது. பேராசிரியர் ஆலோசனையுடன் திட்டமிட்டு சத்தியமூர்த்தி வேட்பாளர்கள் சிலரை தொடர்ந்து கொலை செய்கிறார். உயிர் பயத்தின் காரணமாக வேட்பாளர்கள் தங்களது வேட்பு மனுக்களை வாபஸ் பெறுகிறார்கள். தேர்தல் கமிசனால் தேர்தல் நிறுத்தி வைக்கப்படுகிறது. எல்லோர் கவனமும் வேட்பாளர் கொலையின் மீது திரும்புகிறது. காவல்துறை முடுக்கி விடப்படுகிறது. உளவுத்துறை அதிகாரி ரவீந்திரன் (அறிமுகம் - உபேந்திரா லிமாயே) முயன்று கொலையாளிகளைக் கண்டுபிடிக்கிறார். பேராசிரியரை காவல்துறை கைது செய்கிறது. தப்பும் சத்தியமூர்த்தியிடம் சாருலதா தன் காதலைச் சொல்ல சத்தியமூர்த்தி தன் கடந்த கால வாழ்வை (பிளாஷ்பேக்) விவரிக்கும் போது பார்வையாளரான நமக்கும் இக்கொலைகளுக்கான காரணம் தெரியவருகிறது. சென்னை லக்சிகன் கல்லூரி பேராசிரியரான இளங்கோவும் அவரது மாணவர்களான சத்தியமூர்த்தியும் பிறரும் இணைந்து இடைத்தேர்தல் ஒன்றில் கருத்துக் கணிப்பு எடுத்து வெளியிட அதையே தன் தோல்விக்கான காரணமாகக் கருதும் ஆளும் கட்சி வேட்பாளர் சண்முகராஜா (சண்முகராஜா) போலீஸ் மந்திரி இளையபெருமாள் வழிகாட்டுதலில் காவல்துறை உதவியுடன் கல்லூரிக்குள் நுழைந்து சத்தியமூர்த்தியின் தந்தை (பியூன்) முத்துச்சாமி (மணிவண்ணன்) உட்பட 40 பேரை எரித்துக் கொலை செய்கிறார். இதற்குப் பழிவாங்கத் துடிக்கும் சத்தியமூர்த்தியை பேராசிரியர் தடுத்து, பொறுத்திருந்து பழிவாங்கும்படி சொல்கிறார். இத்திட்டத்துடன் தான் இருவரும் கிராமத்திற்கு வந்தனர் என்று காட்சி உணர்த்துகிறது. இறுதியாக காவல் துறை தேடலுக்கு நடுவே சத்தியமூர்த்தி மதுரையில் அழகர் ஆற்றில் இறங்கும் விழாக் கூட்டத்தின் மத்தியில் தன் நண்பர்களது உதவியுடன் அமைச்சர் இளையபெருமாளை கொலை செய்கிறார். காவல்துறை சுற்றி வளைக்க அவர்களுக்கு நடுவே நின்று சாமி கும்பிட வந்த மக்களிடம் தேர்தலில் பங்கேற்கும் வேட்பாளர்களது தகுதி பற்றி கேள்வி எழுப்பும் நாயகன் இறுதியாக தேர்தல் முறையை மாற்றியமைக்க ‘ஏதாவது செய்யணும் சார்’ என்று கூறுவதுடன் படம் முடிகிறது. *** இப்படம் நிலவுகின்ற அரசியல் அமைப்பு முறையின் மீது குறிப்பாக தேர்தல் முறையின் குறைபாடு பற்றி தன் விமர்சனத்தை முன்வைக்கிறது. வேட்பாளர்களுக்கு என்று குறைந்த பட்ச தகுதி வேண்டாமா? என்ற கேள்வி எழுப்புகிறது. இக்கேள்வியின் நியாயத்தை பார்வையாளர் உணரும்படியான காட்சிகளும், உரையாடலும் படத்தில் ஆங்காங்கே அடுக்கப்பட்டுள்ளன. இவை சமூக உண்மைகளில் இருந்தே தேர்வு செய்யப்பட்டுள்ளன. வசனங்கள் பெரும்பாலும் அரசியல்வாதிகளது பாத்திரங்களின் சுயஒப்புதல்களாகவே பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. திருடர்கள் தங்களுக்குள் பேசிக்கொள்ளும் பாணியில். இன்றைய தேர்தலில் பணம், சாராயம், பிரியானிப் பொட்டலம் வகிக்கும் பங்கு பற்றியும், ஓட்டொன்றுக்கு ரூபாய் 1000 வரை கொடுக்கப்படுவது பற்றியும் படம் பேசுகிறது. இன்றைய (தேர்தல்) அரசியல்வாதிகள் ஆளும்கட்சி, எதிர்க்கட்சி என்ற வேறுபாடின்றி அனைவரும் தங்கள் சொந்த வாழ்விலும் பொது வாழ்விலும் நேர்மையற்ற திருடர்கள், ஏமாற்றுப் பேர்வழிகள் என்று பார்வையாளருக்கு உணர்த்தும் விதமாக காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. குறிப்பாக முதல்வர் மற்றும் எதிர்க்கட்சித் தலைவர் தமது கட்சியின் இரண்டாம் கட்டத் தலைவர்களுடன் ரகசியமாக உரையாடும் காட்சிகள் (தேர்தல்) அரசியல்வாதிகளின் முகத்திரையை கிழிப்பதாக அமைந்துள்ளது. இவ்வாறான காட்சிகள் எல்லாம் பார்வையாளர்களுக்கு ‘தேர்தல் முறையும், அரசியல்வாதிகளும் சீரழிந்துபோய் விட்டனர்’ என்று படம் பிடித்துக் காட்டினாலும் தேர்தல் அரசியல் மீது நம்பிக்கையின்மையை ஏற்படுத்தி தேர்தல் புறக்கணிப்புக்கும், வன்முறை வழிப்பட்ட போராட்ட முறைகளை நோக்கியும் பார்வையாளரது கவனம் சென்றுவிடாதவாறு மிக எச்சரிக்கையுடன், தேர்தல் முறையை சீர்திருத்தி நிலவும் அரசியல் அமைப்பைக் காப்பாற்ற வேண்டும் என்று கூறப்படுகிறது. அத்துடன் தேர்தல் முறையை சீர்திருத்தி காப்பாற்றுவதற்காக ஆயுதத்தை (வன்முறை) எடுப்பதையும் கொலை புரிவதையும் கூட சரியென்கிறது ‘சிவப்பதிகாரம்’. பெரிய தயாரிப்பு நிறுவனங்களும், பெரிய ஸ்டார்களும் இணைந்து தமிழ்ச் சினிமா சரியான திசைவழிக்குத் திரும்பி விடாமலும், மக்கள் மனதில் பழமை நஞ்சை மீண்டும் மீண்டும் உற்பத்தி செய்து கொண்டும் இருக்கும் சூழலில் நிலவுகின்ற சமூக, அறிவியல் அமைப்பின் மீது கேள்வி எழுப்பவும், விவாதத்தைத் தூண்டவும் வாய்ப்பு ஏற்படுத்தும் ஒவ்வொரு படமும் வரவேற்கத்தக்கதே. ஆனால் கரு.பழனியப்பன் எழுப்புகின்ற கேள்விகளின் பின்புலமும், அவர் சொல்கின்ற தீர்வும் விமர்சனத்திற்குரியதாக இருக்கிறது. சிவப்பதிகாரம் இயக்குனர் ஒரே ஒரு முரண்பாட்டை மட்டுமே பேசுபொருளாக எடுத்துக் கொண்டுள்ளார். அதாவது (கெட்ட) அரசியல்வாதிகளுக்கும் மக்கள் இடையேயுள்ள முரண்பாட்டை மட்டுமே எடுத்துக் கொண்டு இப்பிரச்சனையை எப்படித் தீர்க்கலாம் என்பதற்கு பல யோசனைகளை நாயகன் வாயிலாகச் சொல்கிறார். உதாரணமாக ஒரு தொகுதியில் நிற்கும் வேட்பாளர்கள் எவரையும் மக்களுக்குப் பிடிக்கவில்லை என்றால் மாவட்ட ஆட்சித் தலைவரே M.L.Aவாக செயல்படுவது என்ற தீர்வை முன்வைக்கிறார். கலெக்டர்களிலும் நல்லவர் கெட்டவர் உண்டு என்பதை கரு.பழனியப்பன் எப்படி மறந்தார் என்று தெரியவில்லை. அதேபோல் தன்னைக் கைது செய்ய வரும் காவல்துறை அதிகாரி ரவீந்திரனிடம் பேரா.இளங்கோ ‘சத்தியமூர்த்தியை கொலைகாரனாக மாற்றிய இச்சமூகம்தான் வெட்கப்படணும்’ என்று கூறுகிறார். கெட்ட அரசியல்வாதிகளை உருவாக்கியதும் இச்சமூக (ஏற்றத் தாழ்வான - சுரண்டும்) அமைப்புத் தான் என்று ஏன் புரிந்து கொள்ள மறந்துவிட்டார் என்று புரியவில்லை. மக்களுக்கு ‘ஏதாவது செய்யணும்’ ‘கருத்துச் சொல்லணும்’ என்று வருகின்ற இயக்குனர்களது அரை குறையான புரிதல் மேலும் சிக்கலையும் குழப்பத்தையும் சமூகத்திற்கு வழங்குகிறது. இங்குள்ள அரசு, அதிகாரிகள், அரசியல்வாதிகள் அனைவரும் சாதிய வர்க்க ஏற்றத்தாழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட இச் சுரண்டல் சமூக அமைப்பை கட்டிக் காப்பதற்கானவர்கள் தான். அத்துடன் நிற்காமல் தாங்களும் அச்சுரண்டல் பணத்தில் கொஞ்சத்தை (லஞ்சம், ஊழல் என்று பேரம் பேசி) அனுபவிக்க முயலும் போது அரசு கைது விசாரணைக் கமிசன் என்று நடவடிக்கை எடுக்கிறது. சம்பளத்தை மட்டும் வாங்கிக் கொண்டு சேவை செய்யும்படி அரசு சொல்கிறது. இந்த ஆளும் வர்க்கத்திற்கான சேவையை மக்களுக்கான சேவை என்று பொய்ப்பிரச்சாரம் செய்கிறது. இதனைத்தான் இயக்குனர் கரு. பழனியப்பன் நம்புகிறார், சொல்கிறார். பெரும்பாலான தமிழ்ச் சினிமாக்களைப் போலவே இதிலும் கிராமம் அழகும் அமைதியும் தவழும் பூமியாகக் காட்டப்பட்டுள்ளது. ஒருபுறம் வெள்ளுடை தரித்த கிராமத்து பெரிய மனிதர்கள் டீக்கடை பெஞ்சுகளில் அரசியல் நிலை குறித்து அங்கலாய்த்துக் கொண்டிருக்க மறுபுறம் உழைக்கும் அடித்தட்டு மக்கள் களத்து மேடுகளில் (நாட்டுப்புற) காதல் பாடல்களை பாடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். பெரிய மனிதர்களுடன் அரசியல் பேசும் பேராசிரியர் உழைக்கும் மக்களது பாடல் (காதல் பாடல்)களைப் பதிவு செய்து புத்தகம் போடுகிறார். அந்த மட்டும் இருக்கிறது அவரது உறவு. சத்தியமூர்த்தியும் அவரும் மொட்டை மாடி, திராட்சைத் தோட்டம் என்று மறைந்து மறைந்து அவரது மகளுக்குத் தெரியாமல் (ஆமாம் அவரது மகள் பொம்பளை தானே அரசியல் பற்றி என்ன தெரியும். காதல் கல்யாணம் என்பதைத் தவிர) தங்களது கிரிமினல் அரசியலைப் பேசுகிறார்கள். ஆனால் இறுதிக்காட்சியில் மட்டும் மக்களிடம், ராணுவத்திற்கு தன் பிள்ளையை அனுப்பியவரை M.L.A ஆக்கலாமா? அல்லது 2 முறை M.L.Aவாக இருந்தவரை மந்திரியாக்கலாமா? என்று குழப்பிக் குழப்பி கேள்வி கேட்கிறார் நாயகன். ஆனால் இறுதிவரை வெகுமக்களிடம் அதிகாரம் வந்து சேர்வது பற்றிய அறிவோ ஆசையோ படத்தில் எவருக்கும் இல்லை. மாறாக முன்னாலே எல்லாம் சரியாக இருந்தது இன்னைக்கு சீரழிஞ்சு போச்சு என்பதே கிராமத்து மீசைகள் பேசும் பேச்சாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. ‘காந்தி அன்னைக்கு அரசியலுக்கு அழைத்தபோது நல்லவர்கள் எல்லாம் வந்தார்கள் கெட்டவர்கள் ஒதுங்கிக் கொண்டார்கள், இன்னைக்கு நல்லவர்கள் ஒதுங்கிக் கொண்டார்கள், கெட்டவர்கள் எல்லாம் அரசியலுக்கு வந்து விட்டார்கள்’. இதுதான் படத்தின் மையமான குரல் ‘அன்னைக்கு எல்லாம் சரியா இருந்துச்சு, இன்னைக்கு கண்டவனும் வந்து எல்லாம் கெட்டுப் போச்சு’. இது யாருடைய குரல்? நிலவுகின்ற சமூக - அரசியல் அமைப்பின் இயங்குமுறையின் உபவிளைவுகள் தான் சீரழிந்த அரசியல்வாதிகளும், அதிகாரிகளும், தாதாக்களும், உழைக்கும் மக்கள் மத்தியில் தோன்றியுள்ள துரோகிகளும் இன்ன பிறவும். இவற்றால் பாதிக்கப்படும் வெகுமக்கள் பார்வையில், காரணத்தைத் தேடினால் பிரச்சனைக்களுக்கான மூலத்தைக் கண்டு தீர்த்து புதிய சமூகத்தைப் படைக்க முடியும். மாறாக உயர் வர்க்க சாதியக் கண்ணோட்டத்தில் அணுகும் போது அது கைது, விசாரணைக் கமிசன் என்று கண்துடைப்பாகவோ, ‘என்கவுண்டர் சாவு’ என்றே தற்காலத் தீர்வாகவோ தான் முடியும். நிகழ்கால சீரழிவுகளுக்கு கடந்த காலத்தின் பங்கை அடையாளம் காணாமல் கடந்த காலத்தை சிறப்பாகக் காணும் ‘பழமைப் பற்றே’ கரு.பழனியப்பனது சிந்தனையின் எல்லையாக இருப்பதால் இன்றைய அரசின் மேல்காணும் நடவடிக்கைகளைத் தாண்டிச் செல்ல அவரால் முடியவில்லை. இக்கண்ணோட்டமே சாருலதா (நாயகி)-வின் பாத்திரத்தை கண்டதும் காதல், கல்யாணம் என்ற பிற தமிழ்ப் படங்களைப் போலவே சுருக்கி விட்டதுடன் படத்தில் தர்க்கங்களுக்கு உட்படாத பல்வேறு அபத்தங்களையும் கொண்டுவந்து சேர்த்துவிடுகிறது. படத்தின் தலைப்பை ‘சிவப்பதிகாரம்’ என்பதற்கு பதிலாக ‘வெள்ளையதிகாரம்’ என்று வைப்பதே பொருத்தம்.

தவமாய் தவமிருந்து - திரை விமர்சனம் - குமரன்தாஸ்

http://keetru.com/anicha/Mar06/kumarados.php
இரு மாத இதழ் - மார்ச் 2006

தவமாய் தவமிருந்து - திரை விமர்சனம்
குமரன்தாஸ்

தமிழ்த்திரைத்துறை என்பது தமிழ்ச்சமூகத்தின் ஓர் அங்கம். எனவே தமிழ்ச்சமூகத்தில் இயங்கும் அதே வர்க்க, சாதி, பால் முரண்பாடுகள் திரைத்துறைக்குள்ளும் இயங்கும். சமூகத்தில் ஒடுக்கம் வர்க்கம், சாதி, பால் மற்றும் மதம் என நிலவுவதைப் போன்றே திரைத்துறையிலும் நிலவும். அதற்கொப்பவே வெளிவரும் படங்களில் பல, ஆளும் வர்க்க, சாதி, ஆணாதிக்க, இந்துத்துவ வெறியூட்டும் கருத்தியலைக் கொண்டிருப்பதுடன் ஒடுக்கப்படும் சக்திகளுக்கு எதிராக தொடர்ந்து பேசியும் வருகின்றன.

அதுபோல ஒடுக்கப்படும் சக்திகளுக்கு ஆதரவாக சிறுபான்மையாகவேனும் ஒரு சில படங்கள் அவ்வப்போது வெளிவந்து கொண்டிருக்கின்றன.

நேரிடையாக, சமூகப்பிரச்சனைகளை பேசுபொருளாகக் கொள்ளாத, குடும்ப உறவுகளைப்பற்றி பேசுகின்ற படங்களிலும் பாலின முரண்பாட்டை மையமாகக் கொண்டு ஒடுக்குமுறைக்கு ஆதரவான அல்லது எதிரான கருத்துக்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றன.
இதுவல்லாமல் எந்த தர்க்கத்திற்கும் பொருந்தாத அபத்த குப்பைகளானாதும், பாலியல் வக்கிரங்கள் மலிந்ததுமான வன்முறைப்படங்கள் N.O.1(?!) நாயகர்கள் நடித்து வெளிவந்து வசூலைக்குவித்துக்கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றில் பெரும் பாலும் ஆதிக்கவர்க்க ஆதரவுக்கருத்துக்களும், இந்துத்துவக் கருத்துக்களும், பெண்களுக்கு அறிவுரை சொல்லும் ஆணாதிக் கத்திமிறும் தவறாமல் இருக்கும்.
இத்தகைய சூழலில் விமர்சனம் என்பதும் ஒடுக்கப்படும் சக்திகளுக்கு அல்லது ஒடுக்கும் சக்திகளுக்கு ஆதரவான கண்ணோட்டத்துடனே இயங்குகிறது. குறிப்பாக பார்ப்பன ஊடகங்கள் பார்ப்பனியக் கருத்தியலைத்தாங்கி வரும் படங்களை ஆகா! ஓகோ! என்று புகழ்ந்து தள்ளுகின்றன. அதற்கு மாற்றாக ஒடுக்கப்படும் சக்திகளது பார்வையில் திரைப்படங்கள் குறித்துக் காண்பது அவசியமானதாகிறது. அந்த அடிப்படையில் சேரனின் ‘தவமாய் தவமிருந்து’ படத்தைக் காண்பது சரியாயிருக்கும்.

கதை: இராமையாவின் மகன் முத்தையா அவர் மனைவி சாரதா இவர்களுக்கு இராமநாதன், இராமலிங்கம் என்று இரு மகன்கள். இருவரையும் தன் செந்தமிழ் அச்சக வருமானத் திற்கும் மீறி வட்டிக்கு கடன்வாங்கி படிக்க வைத்து மூத்த மகனுக்கு டெக்ஸ்டைல் மில்லில் வேலை வாங்கிக் கொடுத்து திருமணமும் செய்து வைக்கிறார். முத்தையா தம்பதிக்கும் மருமகளுக்கும் ஒத்துவராமல் மூத்தமகன் தனிக்குடித்தனம் சென்று விடுகிறார். இளையமகன் ராமலிங்கம் தன் உடன் இன்ஜினியரிங் படிக்கும் வசந்தியுடன் காதல் வயப்பட்டு ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலில் உடலுறவும் கொண்டு வசந்தி கர்பமடைந்துவிட பிரச்சனையை சமாளிக்க வசந்தியுடன் சென்னைக்கு ஓடிவிடுகிறார்.

அங்கு பல்வேறு சிரமங்களுக்கு இடையே குழந்தைபெற்று மீண்டும் தன் வீட்டிற்கு மனைவியுடன் திரும்புகிறார். முதலில் மறுத்தாலும் பெற்றோர் மகனையும் மருமகளையும் ஏற்றுக் கொள்கின்றனர். மகனுக்கும் மருமகளுக்கும் (நல்ல) வேலை கிடைத்து மதுரைக்கு தன் பெற்றோருடன் குடி பெயர்ந்து பெற்றோரை இராமலிங்கம் அன்புடன் பராமரிக்க முதலில் தாயார் இயற்கை எய்துகிறார்.

பிறகு மூத்தமகன் ராமநாதனின் கடும் சொல்லால் அதிர்ச்சியுறும் தந்தையும் நோயுற்று இறக்கிறார். தம்பி அண்ணனிடம் ‘உனக்கு உதவ நான் இருக்கிறேன். எனக்கு உறவுன்னு நீ மட்டும் தான் இருக்கே’ என்று கூறுவதுடன் படம் முடிகிறது.

கதைக்களம்: சிவகங்கை அருகேயுள்ள கிராமத்தில் வசிக்கும் இந்து இடைநிலைச் சாதி - நடுத்தர வர்க்க குடும்ப வாழ்க்கை. அந்தக்குடும்ப மனிதர்களுக்குள்ளும், அவர்களுக்கும் பிற சமூக மனிதர்களுக்கும் இடையிலான உறவும் முரணும் எவ்வாறு சித்தரிக்கப் படுகிறது என்பதைக் காண்பதன் மூலம் இப்படம் எந்தக்கண்ணோட்டத்துடன் இயங்குகிறது என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ளமுடியும்.

சேரனின் முந்தையபடமான ஆட்டோகிராப் போலவே இதிலும் நாயகனது (மீள்) பார்வை வழியாகவே கதை சொல்லப்படுகிறது. நாயகன் (சேரன்) தனக்கும் தன் அப்பா (ராஜ்கிரண்) க்கும் இடையிலான உறவை கதையின் மையமாகக் கொண்டு கதை சொல்வதால் மற்ற பாத்திரங்கள் எல்லாமே அதற்கேற்ப, அந்த உறவுக்கு ஒத்தவை, விரோதமானவை என்று பிரிந்து ஒத்தவர்கள் நல்லவர்கள், எதிரானவர் கெட்டவர்களாக பார்வையாளர் மனதில் பதிந்து விடுகின்றனர்.

படம் முழுதும் நாயகனின் (இயக்குநர்) ஒற்றைக்குரலே கதையை நம்முன் அடுக்குவதால் மற்ற பாத்திரங்களின் குரல் இயக்குநர் அனுமதித்த இடுக்குகளின் வழியே கதையின் மையத்திற்கு வலுச்சேர்க்கும் வகையில் மட்டுமே ஒலிக்கிறது.

பலதரப்பட்ட பாத்திரங்களும் தங்களது விருப்பத்தை, தம் தரப்பு நியாயத்தை எடுத்து வைத்து பார்வையாளருக்குள் அல்லாடலை ஏற்படுத்தி, பார்வையாளரை முடிவெடுக்க வைக்கும் சுதந்திரத்தை சேரன் வழங்கவில்லை. குறிப்பாக இப்படத்தில் மூன்று பெண் பாத்திரங்கள் வருகின்றன. நாயகனது அம்மா, அண்ணி, மனைவி. அப்பாவின் இலட்சியத்திற்கு தன்னை ஒப்புக் கொடுத்து விட்ட அம்மா. அப்பாவின் கருத்தே கதையை நகர்த்திச் செல்வதால் அம்மாவும் கதையின் திசையில் பிசிறின்றி ஒத்துச் செல்கிறார். அண்ணியின் பாத்திரத்திற்கு குறிப்பிட்ட அளவுக்கு, இயக்குநர் தனக்குத் தேவையான அளவுக்கு சுதந்திரம் கொடுத்து பேச அனுமதித்துள்ளார். அந்த (வரம்பிற்குப்பட்ட) சுதந்திரமே அண்ணியின் பாத்திரத்தை யதார்த்தமானதாக, பார்வையாளர் ரசிக்கும்படியாக ஆக்கியுள்ளது. (அப்பாத்திர மேற்ற புதுமுக நடிகை மிகச் சிறப்பாக செய்துள்ளார்). இயக்குநர் வழங்கும் இச்சுதந்திரமும் தந்திரமே. பார்வையாளருக்கு விறுவிறுப்பூட்டவும், படத்தின் வில்லன் பாத்திரத்தை நிறைவு செய்யவும் அண்ணி பாத்திரத்தை பயன்படுத்தியுள்ளார்.

அப்பாவுக்கு எதிராக அண்ணி தனது விருப்பத்தை முன் வைப்பது குற்றமாக பார்வையாளர் உணரும்படி, காட்சி, உரையாடல் கட்டுப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. கேமிராவினால் படமாக்கப்படாமல் இருளில் மூழ்கடிக்கப்பட்ட காட்சிகளை சற்று தொடந்து பாருங்கள். அப்பாவின் லட்சியம் தனது மகன்களை நல்ல நிலைக்கு கொண்டுவருவது. அதற்காக கடன் வாங்குவது. அதற்கு அவரது பெற்றோர் தடையாக வர வாய்ப்பின்றி நிழற்படமாக தொங்குகின்றனர். எனவே தன் அப்பாவின் பெயரை தன் பிள்ளைகளுக்கு மகிழ்வாக வைக்க முடிகிறது. அண்ணியின் லட்சியம் என்ன? தனது குழந்தைக்கு ஏதாவது சேர்க்க வேண்டும். அது அப்பாவின் லட்சிய வகைப்பட்டதே. கூட்டுக் குடும்பம் என்பதால் ஒன்றுக்கு ஒன்று முரண்படுகிறது. குடும்பத்தலைவர் என்ற முறையில் பிறர் விருப்பத்தை அப்பா நசுக்கும்போது அண்ணன் - அண்ணி அவருடன் முரண்பட்டு தனிக்குடித்தனம் போகின்றனர். அதேபோல் அப்பாவுக்கும் அண்ணிக்கும் முரண்பாடு வெளிப்படும் மற்றொரு காட்சி. அண்ணி தன் குழந்தைக்கு குஷ்பு என்று பெயரிட விரும்புகிறார் (இயக்குநரது குசும்பு). அப்பா தன் தாயாரின் பெயரான தெய்வானை என்ற பெயரை தன் பேத்திக்கு இட வேண்டும் என்கிறார். அது முரண்பாடாக வெடிக்கிறது.

இங்கு குஷ்பு என்ற பெயரை நுழைப்பதன் மூலம் ஓர் அரசியல் விவாதத்தை துவங்கி தனது நிலைபாட்டை சேரன் பதிவு செய்கிறார். அது முத்தையா என்ற பாத்திரப்படைப்பு பற்றிய தர்க்க முரணாக அமைந்து விடுகிறது. முத்தையா காலத்திற்கேற்ப பல விசயங்களில் மாறக்கூடியவராக, பிள்ளைகளது உணர்வுகளை மதிக்கக்கூடியவராக, அதே சமயம் பிள்ளைகளது எதிர்கால நலன் என்பதில் உறுதியானவராக படைக்கப்பட்டுள்ளார்.

குறிப்பாக, தன் தந்தை இராமையா என்ற பெயரை இராமநாதன், இராலிங்கம் என்று அவரது காலத்திற்கேற்ப மாற்றியே நாகரீகமாக தன் பிள்ளைகளுக்கு வைத்துள்ளதாக மிக நுணுக்கமாக காட்சிப்படுத்திய சேரன், தன் பேத்தி பெயரிடல் விசயத்தில் மட்டும் மிகக்கறாராக, தெய்வானை என்ற தன் தாயாரின் பெயரை மாற்றமின்றி, அதுவும் அண்ணி ‘என் பிள்ளை மற்ற பிள்ளைகளால் கேலி பேச வாய்ப்பாகும்’ என எதிர்ப்பு தெரிவித்த போதும் சூட்டுபவராக நிறுத்தப் படுகிறார். அதற்கு ஒத்திசைவாக பார்வையாளருக்கு முத்தையா வின் கோபம் நியாயமானது என்று உணர்த்தும் படியாக அண்ணி குஷ்பு என்ற பெயரை வைக்கப்போவதாக சொல்வது சேரனால் புகுத்தப்பட்டுள்ளது.

இடைநிலைச்சாதி - நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையை யதார்த்தமாக படம்பிடித்துக் காட்டும் கலைஞன் என்ற நிலையில் இருந்து சேரன் ஓர் அரசியல் வாதியாக நிலை மாறிய காட்சி இது. ஆனால் அவர் முன்வைக்கும் அரசியல் சிக்கலானதாக இருக்கிறது.

இன்றைய இடைநிலைச் சாதி - நடுத்தர வர்க்கப்பிரிவினர் முத்தையாவைப் போன்று தான் பெரும்பாலும் இருக்கின்றனர். எவ்வித சமூக அக்கறையும் இன்றி, தானுண்டு தன் குடும்பம், தன்சாதியப் (பண்பாடு) பழக்கமுண்டு என்றுதான் இருக்கின்றனர். மேலும் சமூக அமைப்பின் பரிணாமத்திற்கேற்ப தொழில், படிப்பு, வசதி வாய்ப்புகள் போன்றவற்றில் மாறுதலை, முன்னேற்றத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்கின்றனர். ஆனால் சாதி, இந்து மதச் சம்பிரதாயங்கள் போன்றவற்றை மட்டும் விட்டுக் கொடுக்க மாட்டார்கள். அதே சமயம் குழந்தைகளுக்குப் பெயரிடல் போன்ற விசயங்களில் நடிக நடிகையர்களை விஞ்சி சமஸ்கிருத மயமாகிப் போயுள்ளனர். இந்த யதார்த்த நிலைக்கு எதிராக தன் விமர்சனத்தை பதிவு செய்வது சேரனின் நோக்கமாக இருந்தால் அதை முத்தையாவின் தலையில் சுமத்தியிருக்க வேண்டாம். அது அப்பாத்திரத்தின் சுய முரணாக அமைந்து விடுகிறது.

ஏனெனில் முத்தையா பாத்திரம் இன்றைய இடைநிலைச் சாதி நடுத்தர வர்க்க மனிதர்களை அப்படியே பிரதிபலிக்கிறது. தன்பிள்ளைகள் நகர்மயமாவது, கார், பங்களா, செல்போன் என்று முன்னேறுவது அதே சமயம் இந்துவாக வாழ்வது. பார்ப்பனியம் வகுத்துத்தந்த பாதையில் நடைபோடுவது அதாவது குலதெய்வ வழிபாடு, காது குத்து மொட்டை, கருமாதி என்று வாழ்வது அதில் மகிழ்வது. அதேசமயம் நோய் என்று வரும்போது மட்டும் மருத்துவமனை நவீனபரிசோதனை, மருத்துவம் அதற்கு 10 ஆயிரம், 20 ஆயிரம் என்று செலவு என்ற நடுத்தர வர்க்கத்தின் இரட்டை வாழ்க்கை அதாவது ‘பண்பாட்டுக்கு (இந்துத்துவம்) பார்ப்பனீயம் பயன்பாட்டுக்கு விஞ்ஞானம்’ என்ற உண்மை நிலை விமர்சனம் இன்றி படமாக்கப்பட்டுள்ளது.

அதே போல் விவாதமேயின்றி மௌனமாக முத்தையா (சேரன்) கடந்து போகும் ஓரிடம்’சாதி’ என்ற விசயம். முத்தையாவின் சாதி நேரிடையாக, வெளிப்படையாக குறிப்பிடப்படவில்லை. நாயகியின் சாதி மறைபொருளாக ‘நகரத்தார்’ என உணர்த்தப்படுகிறது. முத்தையா ஒருவேளை வெள்ளாளச்சாதியாக இருக்கலாம். என்றாலும் கூட தன் மகன் சாதி மாறி திருமணம் செய்து கொண்டதில் சாதி குறித்து எந்த அதிருப்தியும் இன்றி முத்தையா ஏற்றுக் கொள்வதாக காட்டும் சேரன் பெயரிடல் விசயத்தில் மட்டும் அவ்வளவு கறாராகப் பேசுவது முரணாக அமைகிறது. அது சேரனது விருப்பமாக அரசியலாக அமையும் பட்சத்தில் சில கேள்விகளை அவரிடம் நாம் எழுப்ப வேண்டியுள்ளது. குஷ்பு மீது தங்களுக்கு தனிப்பட்ட முறையில் வெறுப்பு இருக்கலாம். பெயர் என்ற முறையில் குஷ்பு என்ற பெயரைவிட தெய்வானை என்ற பெயர் எவ்விதத்தில் உயர்வானது?

குடும்ப முன்னோர் பெயரை வாரிசுகளுக்குச் சூட்டுவதே சரி என்றால் உலக சாதனையாளர்களான டார்வின், எடிசன், மார்க்ஸ், ஸ்டாலின், பெரியார், அம்பேத்கர், சாக்ரடீஸ் போன்ற பெயர்களும் மற்றும் மதச்சார்பற்ற செழியன், முகிலன், எழில், கதிர், மாறன் போன்ற பெயர்களும் தமிழகத்தில் இன்று புழக்கத்திற்கு வந்திருக்க முடியுமா? ‘குஷ்பு கூரைப்பூ’ என்று கேலி பேசுகிறீர்கள் (முத்தையாவின் மனைவி மூலம்) நாயகனுக்கு ‘இராமலிங்கம்’ என்ற பெயரைச் சூட்டியுள்ளீர்கள் அதன் பொருள் தெரியுமா? ‘அழகிய ஆண்குறி’ இதை விட குஷ்பு மேல் அல்லவா? நீங்கள் ஒருவேளை வேற்றுமொழிப் பெயர் என்பதற்காக ‘குஷ்பு’வை மறுத்தால் இராமலிங்கம், தெய்வானையும் கூட சமஸ்கிருதப் பெயர்களே. இல்லை. பெற்றோரது மகிழ்ச்சியே நமக்கு முக்கியம் என்பதைக் காட்டுவதற்காக, அவர்களுக்கு விருப்பமான பெயரைச் சூட்டுவது, அவர்களது விருப்பத்தை எல்லாம் நிறைவேற்றுவது என்று காட்சியமைக்கப்பட்டது என்று சொன்னால். பெற்றோரது விருப்பம் இது தான் என நம் முன் வைப்பதும் சேரன் தானே. பார்ப்பனியத் தாஸர்களாக பெற்றோரைப்படைத்து அவற்றை விமர்சனமின்றி, எதிர்ப்பின்றி பின்பற்றும் ‘நல்ல பிள்ளை யாக’, தமிழக இளைஞர்கள் பின்பற்ற வேண்டிய உதாரண மகனாக நாயகன் (சேரன்) நிறுத்தப்படுகிறார். கடந்த 100 ஆண்டுகாலத்தில் இவ்வாறு சேரனைப்போலவே தமிழகத்து இளைஞர்கள் எல்லாம் இருந்திருந்தால் தமிழகத்தில் ஒரு பெரியார் தோன்றியிருக்க முடியுமா? தமிழகத்து மக்களின் விடுதலைக்காக இதுவரை உயிர் விட்ட எத்தனையோ வீரர்கள் தோன்றியிருக்க முடியுமா? தமிழகம் தான் தற்போதைய நிலையையாவது அடைந்திருக்குமா? அல்லது முத்தையாவின் மகன் தான் இன்ஜினியரிங் படித்து வேலைக்குத்தான் சென்றிருக்க முடியுமா? ஆகவே சேரன் அவர்களே பெற்றோரை பராமரிப்பது என்பது வேறு. அவர்களை அப்படியே அடியற்றுவது அதன் மூலம் அவர்களை மகிழ்விப்பது என்பது வேறு.

முத்தையாவின் பாத்திரமான இந்து இடைநிலைச்சாதி சிறு - உடமைவர்க்க ஆணாதிக்க கண்ணோட்டத்திலிருந்தே படமும் செய்யப்பட்டிருப்பதுதான் படத்தின் பலகீனம். மாறாக இயக்குநர் படத்திற்கு வெளியே நின்று விமர்சனப் பூர்வமாக அணுகி இயக்கியிருந்தால் முத்தையா உட்பட்ட ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் மீதும் விமர்சனமும் புறபாத்திரங்களின் நியாயமும் வெளிப்பட வாய்ப்பும் கிடைத்து நியாயங்கள் மோதும் களமாக படம் அமைந்திருக்கும். முத்தையாவின் வர்க்கம் என்பது சுரண்டப்படவும், அதே வேளை சுரண்டவும் கூடிய வர்க்கம். ஆனால் தான் சுரண்டப்படுவதற்கு எதிரான கோபமும், தனது சுரண்டல்பற்றிய சுய உறுத்தலும் இல்லாத வர்க்கம். படத்தினைக் காணும் பார்வையாளருக்கு, முத்தையாவைச் சுரண்டும் வட்டிக்கடைக்காரன் மீது கோபம் எழச் சிறிது வாய்ப்பு அளிக்கும் காட்சிகள் உண்டு. ஆனால் முத்தையாவின் அச்சுக் கூடத்தில் வேலை செய்யும் செவிட்டு அழகர்சாமி மீதான சுரண்டல் பற்றிய கடுகளவு விழிப்புணர்வும், உறுத்தலும் எழவாய்ப்பான காட்சியோ, உரையாடலோ, ஒரு சொல்லோ கூட கிடையாது. அழகர் சாமிக்கு மனைவி உண்டு என்பதை ‘எனக்கு தீபாவளியைச் சமாளிக்க ஒரு முழம் பூ போதும்’ என்று உணர்த்திய சேரன் மிமக்தந்திரமாக அழகர் சாமியை பிள்ளைகுட்டியில்லாத சுயதேவை அதிகமில்லாத, முத்தையாவுடன் முரண்படாத, முத்தையா குடும்பத்தின் நலனே தன் நலன் என்று கருதும் விசுவாசியாக காட்சிப்படுத்தியுள்ளார்.

இவ்வாறு படம் முழுக்க, பால் முரண் பாடு, சாதி முரண்பாடு, வர்க்க முரண்பாடு போன்ற அனைத்து முரண் பாடுகளையும் அணைத்துவிட்டு, பாதிக்கப்பட்டவர்களை ஊமைகளாக அல்லது விருப்பார்ந்த அடிமைகளாக திரையில் நடமாட விட்டுள்ளார். குறிப்பாக நாயகி படம் முழுக்கவும் பேசிய வசனங்கள் மிகமிகக் குறைவானவை. அதுவும் படிக்கும் காலத்தில் பேசுபவை. திருமணத்திற்குப் பிறகு குற்ற உணர்வு கொண்ட ஊமைப்பெண்ணாக, கணவனின் நிழலாக நடமாடுகிறார். இதுபோன்ற பெண் பாத்திரத்தை சமீபகால படங்களில் நாம் பார்த்திருக்கவே முடியாது.

அதேபோல் வாங்கிய கடனை மூத்த மகனின் சம்பளம் ரூ.5000/_ கொண்டு மாதாமாதம் முத்தையா கட்டிவரும் சூழலில் மூத்தமகன் பகைத்துக் கொண்டு தனிக்குடித்தனம் போய் விடுகிறார். இளையமகன் சென்னைக்குச்சென்று விடுகிறார். முத்தையா வீட்டுக்கடனை எப்படி கட்டுகிறார். தர்க்கப்படி பார்த்தால் தன் அச்சுக்கூடம், வீடு போன்றவற்றை வட்டிக்காரனிடம் இழந்து விட்டு ஓட்டாண்டியாக நிற்கவேண்டும். அப்படி கதை செய்யப்பட்டிருந்தால் வட்டிச் சுரண்டலினால் சீரழியும் குடும்பங்கள் பற்றிய கதையாக அது அமைந்து விட்டிருக்கும். மாறாக சில வருடங்கழித்து ஓட்டாண்டியாக திரும்பி வரும் இளைய மகனுக்கும் அப்பாவின் அச்சகமே சோறு போடுகிறது. எந்த தர்க்கத்திற்கும் வசப்படாத இடைவெளி அது.

இன்றைய நடுத்தரவர்க்கம், உலகமய நெருக்கடிகளுக்கு மத்தியில், சமூக அக்கறையின்றி எப்படியாவது முன்னேறி விடத்துடிக்கிறது. ஆனால் உலகமயம் சிறுவுடமைப் பொருளாதாரத்தை மட்டுமின்றி குடும்ப உறவுகளை, மரபுகளையும் பாதிக்கிறது. உலகமய மாற்றங்களுக்குட்பட்டு கல்வியையும், பொருளாதாரத்தையும் தேடிக்கொள்ள தன்னை மாற்றிக் கொள்ளும் பார்ப்பனிய மனநிலையானது பார்ப்பனிய மரபு, குடும்ப உறவுகள், பண்பாடுகளில் நிகழும் மாற்றங்களை மட்டும் எதிர்க்கிறது. கடந்த 200 ஆண்டுகால இந்துத்துவச் சிந்தனையின் வரலாறு இதுதான். இந்த வரலாறு வகைப்பட்ட சிந்தனையின் தொடர்ச்சியாகவே சேரனின் கண்ணோட்டமும் அமைந்துள்ளது. சேரனுக்கு - நாயகனுக்கு காரையும் பங்களாவையும் கொடுத்த அதே சமூக அமைப்புதான் அவரது அண்ணன், அண்ணி போன்றவர்களையும் உற்பத்தி செய்கிறது.

நீங்கள் ‘தவமாய் தவமிருந்து’ மாதிரி எத்தனை படமெடுத்து பிரச்சாரம் செய்தாலும், தன் பெற்றோரை முதியோர் இல்லத்திற்கு விரட்டியடிக்கும் மேட்டுக்குடியினரை, பெற்றோரை தற்கொலைக்குத்தள்ளும் நடுத்தர வர்க்கத்தை, அல்லது பிச்சையெடுக்க வீதிக்கு விரட்டிவிடும் ஏழைகளை தடுத்துவிட முடியாது.

ஏனென்றால் மனித மனங்களை விட வலிமையானது ‘சமூக நெருக்கடி’யும் ‘முரண்பாடும்’. அதுபற்றிய தெளிவற்றவர்கள் பழைய கூட்டுக்குடும்ப பொற்கால கனவுகளில் மூழ்கிப்போக வேண்டியது தான்.
சேரனைப் போல.

மானங்கெட்டவர்களின் தமிழகம் பிறக்கட்டும்! ---- குமரன்தாஸ்

http://keetru.com/kavithaasaran/mar09/kumarandoss.php

மானங்கெட்டவர்களின் தமிழகம் பிறக்கட்டும்!
குமரன்தாஸ்
போதி இலக்கியச் சந்திப்பின் நான்காம் அமர்வு பள்ளத்தூர் பாணர் குடிலில் 28.12.2008 அன்று ஞாயிறு மாலை 6.00 மணிக்கு பேராசிரியர் அரச முருகுபாண்டியன் தலைமையில் தொடங்கியது. தோழர் கனி அனைவரையும் வரவேற்றார். அவரைத் தொடர்ந்து முனைவர் ஆனந்த் டெல்டும்டேயின் நூலை அறிமுகம் செய்து தோழர் நமசு சிற்றுரையாற்றினார்.

அடுத்து பேராசிரியர் அரச முருகுபாண்டியன் எழுத்தாளர் ஆதவன் தீட்சண்யாவின் படைப்புகள் குறித்து விரிவாகப் பேசியதைத் தொடர்ந்து சிறப்புரையாற்ற வந்த ஆதவன் தீட்சண்யா 'சாதி மதமும் படைப்பு மனமும்” என்கிற தலைப்பில் மிக விரிவாக ஒன்றரை மணி நேரம் பேசினார். அவரது உரையைக் கூட்டத்தினர் மார்கழி மாதப் பனியையும், குளிரையும் பொருட்படுத்தாமல் மிகக் கவனமுடன் செவிமடுத்ததுடன் உடனுக்குடன் தங்களது உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தியது ஆதவனது பேச்சாற்றலின் வீச்சையும், உண்மைத்தன்மையையும் வெளிப்படுத்துவதாக இருந்தது. அவர் தன் உரையை 'ஆரியர் இந்தியாவின் பூர்வ குடிகள்’ என்கிற இந்துப் பயங்கரவாதிகளின் சமகால வரலாற்றுப் புரட்டல்களை ஆழமான வரலாற்றுத் தரவுகளை மேற்கோள் காட்டி அம்பலப்படுத்துவதில் துவங்கி இந்தியாவின் பூர்வ குடிமக்கள் நாகர்கள்தான் என்ற அண்ணல் அம்பேத்கர் அவர்களின் ஆய்வு முடிவைச் சுட்டிக்காட்டி அந்த நாகர் களுடன் திராவிடர்கள் கலந்து திராவிட இனமாக நிலை பெற்றதையும் விளக்கினார். இவ்வாறு நிலைபெற்றிருந்த திராவிட இனத்தின் மீதுதான் வந்தேறி ஆரியர்கள் நிற வேற்றுமையின் அடிப்படையில் முதல் தீண்டாமையை துவங்கி வைத்ததைக் குறிப்பிட்டார்.

அடுத்து தமிழ்ச் சமூகத்தில் நிலவுகின்ற ஏற்றத்தாழ்வும், அதிகாரத்தைச் செலுத்துபவர்கள் X அதிகாரத்திற்கு கட்டுப்பட்டவர்கள் என்ற உறவே நமது குடும்ப அமைப்பிற்குள்ளும் நிலவுவதை விளக்கிக் கூறினார். சமூகத்தளத்தில் உழைக்காதவர்கள் அல்லது குறைந்த உழைப்பைச் செலுத்துபவர்கள் அதிகாரம் மிக்கவர்களாகவும், உழைக்கும் மக்களை அழுக்கானவர்கள், சோம்பேறிகள், நாயைக் குளிப்பாட்டி நடுவீட்டில் வைத்தாலும் அது பீ தின்கத்தான் போகும் என்று இழிவுபடுத்தல்களுக்கு ஆளாக்குவதையும் போலவே, குடும்பத்தில் ஆண்கள் உழைக்காமல் அதே சமயம் அதிகாரம் செலுத்துபவர்களாகவும் அதிக உழைப்பைச் செலுத்தும் பெண்கள் 'சும்மா இருப்பவர்’களாகச் சித்தரிக்கப்படுவதையும் சுட்டிக்காட்டினார். இவ்வாறு வரையறுத்து வந்துள்ள இந்து மதத்தையும், குடும்ப அமைப்பையும் சிதைக்க வேண்டும், சொந்த வாழ்க்கை குறித்துப் பேசாமல் சாதி ஒழிப்பு சாத்தியமில்லை என்றார்.

அடுத்து சாதியின் இருப்பு உளவியல் சம்பந்தப்பட்டது மட்டும்தானா என்று கேள்வி எழுப்பிய ஆதவன் ஒரு ஊரில் நிலம் யாரிடம் இருக்கிறது? அதிகாரம் யாரிடம் இருக்கிறது? அரசியல் கட்சிகளிலும் அரசு எந்திரத்திலும் ஆதிக்கம் செலுத்துபவர்களாக உயர் சாதியினர் மட்டுமே இருந்து வருவதன் காரணம் என்ன? என்று கேட்டதோடு உணவு, உடை, வசிப்பிடம், கோயில், பாதை, கிணறு, சுடுகாடு, இயற்கை வளங்களை நுகர்வது என ஒவ்வொன்றிலும் சாதி ஆதிக்கம் செய்வதைப் பற்றிக் கூறினார்.

இத்தனை வடிவங்களில் பரந்து விரிந்து நிலவும் சாதியை ஒரே ஒரு முனையில் மட்டும் எதிர்த்து வீழ்த்துவது முடியாது. எத்தனை முனைகளில் சாதி நிலவுகிறதோ அத்தனை முனைகளிலும் எதிர்த்துப் போராட வேண்டும். இதில் ஒன்றுதான் அகமண முறைத் திருமண ஒழிப்பு. சுயசாதித் திருமண எல்லையை விரிவுபடுத்துவது நமது வேலையில்லை. மாறாக, சாதி எல்லையை மீறுபவர்களாக, தகர்ப்பவர்களாக நாம் இருக்க வேண்டும். இங்கு மானம் என்பது தம் வீட்டுப் பெண்களை பிறசாதி ஆண்கள் திருமணம் செய்துவிடாமல் கட்டிக்காப்பதிலேயே தங்கியிருக்கிறது. இவ்வாறு சுய சாதித் திருமணங்களைக் கட்டிக் காப்பவர்களே 'மானஸ்தன்’களாக வலம் வருகிறார்கள். நமக்கு மானஸ்தன்கள் வேண்டாம் மானம் கெட்டவர்களே வேண்டும். மேலும் குடும்பம் என்பது பலபட்டறையாக இருக்க வேண்டும் என்றார்.

அடுத்து, போடியில் நகராட்சி எடுப்புக் கக்கூசுக்குத் தடைவிதித்ததைக் குறிப்பிட்ட ஆதவன் தீட்சண்யா இலவச தொலைக்காட்சி வழங்கும் அரசு பொது இடத்தில் மலம் கழிப்பதைத் தடை செய்ய முடியாதா? என்று கேள்வி எழுப்பினார். மழைநீர் சேகரிப்புத் தொட்டி கட்டாத வீட்டின் மின்சாரத்தைத் துண்டிப்போம் என்று கூறிய அரசால் நவீன கழிப்பறை இல்லாத வீட்டிற்கு மின்சாரம் கிடையாது என்று ஏன் கூற முடியவில்லை என்று கேட்டதுடன், அருந்ததியரின் வேதனையை உணராத பொதுச் சமூகத்தை, எல்லோரும் குறிப்பிட்ட காலம் மலம் அள்ள வேண்டும் என்று கட்டாயப்படுத்துவதன் மூலம் மட்டுமே அருந்ததியரின் அவலத்தைப் போக்கக் குரல் எழுப்பச் செய்ய முடியுமோ என்று கேட்டார்.

அய்ரோப்பியரின் வருகைக்குப் பிறகே அருந்ததியர் மலம் அள்ளவும் துப்புறவுத் தொழிலுக்கு வரவும் வேண்டிய நிலை வந்தது என்பதையும் அதற்கு முன் அருந்ததியரின் கைவினைத் தொழில்கள் பற்றியும் அதன் நசிவு பற்றியும் கூறிய தகவல்கள் பார்வையாளர்களுக்குப் புதிய செய்தியாகவே அமைந்திருந்தது. இந்தியாவில் இந்துமதம் மட்டுமின்றி இசுலாமும் கிறிஸ்தவமும் இந்துமதச் சாதியக் கறை படிந்ததாக இருப்பதைக் கூறிய ஆதவன் இந்தியப் பொது உளவியல் சாதிய ஏற்றத் தாழ்வை இயல்பாக ஏற்றுக்கொண்டதாக இருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டி இன்றைய படைப்புமனம் என்பது சாதிய, ஆணாதிக்கத்தால் பீடிக்கப்பட்டே இருக்கிறது என்று கூறினார்.

“ஆனால் இந்து மதத்தால் இடையூறு செய்யப்பட்ட படைப்பு மனம் என்னவாக மாறவேண்டும்? எல்லாவித ஒடுக்குமுறை களுக்கும் எதிராகத் தனது படைப்பை முன்நிறுத்த வேண்டும். நடப்புலகத்திற்கு எதிரானதாக படைப்பாளியின் எதிர்வினை அமைய வேண்டும். நடப்புலகில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் வாயில் மலத்தைத் திணிப்பவர்களின் வாயில் மலத்தை ஒடுக்கப்பட்ட மனிதனின் கையால் ஊட்டக்கூடியதாக அப்படைப்பு இருக்கும். இதுவே படைப்புச் சுதந்திரம். அது சமூக யதார்த்தத்தை அப்படியே காட்டாமல் படைப்பாளியின் கனவை வாசகனின் கனவாக ஏற்றுக் கொள்ளும்படிச் செய்ய புதிய மொழியை உருவாக்கி கொள்ளும். இவ்வாறான தன்மைகள் என் படைப்புகளில் இருக்கின்றதா என்பதை நீங்கள்தான் கூறவேண்டும். நன்றி!” என்று கூறி தன் நீண்ட உரையை நிறைவு செய்தார்.

ஆதவன் தீட்சண்யாவின் செறிவான உரை நிறைவு பெற்ற பின் தோழர்கள் சிலர் எழுப்பிய கேள்விகளுக்கு விரிவாகவும் எளிமையாகவும் தனக்கேயுரிய நகைச்சுவை உணர்வோடும் பதிலுரைத்தார். இந்த நகைச்சுவையுணர்வு ஒட்டுமொத்த உரை முழுதுமே ஊடாடி பார்வையாளர்களை வசப்படுத்தியதென்றே கூறவேண்டும்.

பார்வையாளரில் பெரும்பாலோர் தாழ்த்தப்பட்டோர் அல்லாதாராகவும், ஆண்களாகவும் அமைந்திருந்த அரங்கில் ஆதவனுடைய பேச்சு அவர்களுடைய சிந்தனையைத் தூண்டுவதாகவும், தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டி மாற்றத்திற்கு வித்திடுவதாகவும் அமைந்திருந்தது என்றே கூறவேண்டும். பார்வையாளர்கள் பெரும்பாலும் பல்வேறு கட்சி, இயக்கச் சார்புடையவர்களே. அவர்களை இந்தியச் சமூக அமைப்பை ஆட்டிப்படைக்கும் சாதியத்தின்பால் கவனம் குவிக்கச் செய்யும் விதமாக அமர்வுகளை ஏற்படுத்திவரும் போதியின் செயற்பாடு தமிழகம் முழுவதும் பரவவேண்டும் எனில், ஆயிரக்கணக்கான போதிகளும் அதில் உரையாற்ற ஆயிரக்கணக்கான ஆதவன் தீட்சண்யாக்களும் உருவாக வேண்டும்.





அக்டோபர் 2008 - மார்ச் 2009

சேதுக்கால்வாய்த் திட்டமும் ராமேசுவரத் தீவு மக்களும் - சில வரலாற்றுக் குறிப்புகள் குமரன்தாஸ்

சேதுக்கால்வாய்த் திட்டமும் ராமேசுவரத் தீவு மக்களும் - சில வரலாற்றுக் குறிப்புகள்
குமரன்தாஸ்
பதிப்பு :
முதற் பதிப்பு (டிசம்பர் 2008 )
விலை :
50 .00 In Rs
பிரிவு :
கட்டுரைகள்
பக்கங்கள் :
92
ISBN :
பதிப்பகம் :
கருப்புப் பிரதிகள்
முகவரி :
45A, இஸ்மாயில் மைதானம், லாயிட்ஸ் சாலை
இராயப்பேட்டை
சென்னை 600014
இந்தியா

சாதிஅரசியலாலும், சமவெளி மனிதர்களாலும் சூறையாடப்படும் ராமேசுவரத் தீவு மீனவரின் வாழ்வு சார்ந்த உரையாடலுடன், இராமேசுவரத்தின் இராமநாதசாமி கோயிலை மையப்படுத்தி நிகழ்த்தி வரும் பார்ப்பனர்-இடைநிலைச் சாதிகளின் கூட்டுக் கொள்ளை அரசியலை அம்பலப்படுத்துவதுடன், ராமனை வைத்து சேது சமுத்திரத்திற்கு புதைகுழி வெட்டமுயலும் கவனங்களோடும், கரிசனத்தோடும், கள ஆய்வுத் தன்மையோடும் கடுமையாக விமர்சனம் செய்கிறார் நூலாசிரியர்.

தமிழ்த்திரையின் நிழல் அரசியலும் நிஜ அரசியலும்

தமிழ்த்திரையின் நிழல் அரசியலும் நிஜ அரசியலும்


எழுத்தாளர் / தொகுப்பாளர் : குமரன்தாஸ்
பதிப்பு : முதற் பதிப்பு (டிசம்பர் 2008 )
விலை : 70 .00 In Rs
பிரிவு : திரைப்படம் (சினிமா)
பக்கங்கள் : 120
ISBN : 9788190786355
பதிப்பகம் : தோழமை வெளியீடு
முகவரி : 5டி பொன்னம்பலம் சாலை
மேற்கு கே.கே.நகர்
சென்னை 600078
இந்தியா

2000 – 2007 இடைப்பட்ட காலத்தில் பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் எழுதப்பட்ட சினிமா விமர்சனங்கள். வணிக இதழ்களில் வரும் மென்மையான விமர்சனங்கள் ( முதுகு சொறிதல் ), மதிப்பெண்கள் வழங்குதல் போன்றவற்றை கூட்டுக்களவாணிகளுக்கிடையிலான வியாபார ஒத்தாசைகள் என்றே பார்க்கவேண்டியுள்ளது. இவை பார்வையாளர்களை திரையரங்குகளுக்கு இழுக்கும் தந்திரங்கள். நமது நோக்கம் அதுவல்ல

தமிழ்ச் சினிமாவும் மலைவாழ் பழங்குடி மக்களும் - சில குறிப்புகள்: - குமரன்தாஸ்

http://pudhiyathadam.blogspot.in/2010/07/blog-post.html

தமிழ்ச் சினிமாவும் மலைவாழ் பழங்குடி மக்களும் - சில குறிப்புகள்:

                                                                                                                                     - குமரன்தாஸ்

தமிழ்ச் சினிமா பல்வேறு கற்பிதங்களை மக்கள் மனத்தில் தொடர்ந்து ஏற்றி வருகிறது. சினிமாவுக்கு முந்திய பல்வேறு இலக்கிய வடிவங்களான நாடகம், பாட்டு, கூத்து என்பனவும் கூட பல்வேறு விதமான தப்பிதங்களை மக்களிடம் உற்பத்தி செய்தன அல்லது மக்கள் உளவியலை கட்டமைத்தன எனலாம். அவ்வாறான பல்வேறு கற்பிதங்களில் மிகவும் குறிப்பிடத் தக்கவையாக பழங்குடி- மலையின மக்கள் பற்றிய தமிழ்ச் சினிமா பரப்பிய காட்சிகளையும் கருத்துகளையும் கூறலாம். தமிழ்ச் சினிமா மையப்படுத்திய சமவெளி மக்களையே (நகரம் + கிராமம்) பெரும்பாலும் பாத்திரங்களாகவும், பார்வையாளர்களாகவும் கொண்டு 90 சதவீத திரைப்படங்கள் அமைந்தன எனலாம்.

மிகமிகக் குறைவாகவே பழங்குடியினர் வாழ்க்கை தமிழ்ச் சினிமாவில் பேசுபொருளாயின. அவ்வாறு பேசும்போதும் சமவெளியினர் கண்ணோட்டத்தினடியாகவே பேசப்பட்டன என்பதே உண்மை. பழங்குடியின- மலைவாழ் மக்கள் போன்றோரது வாழ்வு, பண்பாடு, பொருளாதார நிலைபற்றிய புரிதல் சிறிதளவும் இன்றி, அவர்கள் மீதான கரிசனம் சிறிதளவும் இன்றி காட்சிப்படுத்தப்பட்டதன் விளைவாகவே தமிழ்ச் சினிமா பழங்குடியினர் பற்றிய பல்வேறு அவதூறுகளை, இழிவுகளை பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கின. இவை தமிழ்ச் சினிமாத் துறையினரின் அடிப்படையான கண்ணோட்டத்தை மீறியதில்லை என்பதும் குறிப்பிடத்தகுந்ததாகும். குறிப்பாக தமிழ்ச் சினிமாவின் பழங்குடியினர் பற்றிய கண்ணோட்டம் வெகுகாலமாகத் தொடரக்கூடியதும் அருவருப்பானதுமாகும்.

நரமாமிசம் திண்ணும் பயங்கரமான அரக்கர்கள் என பழங்குடி மக்களைக் காட்டி வந்த துவக்க காலத் தமிழ்ச் சினிமா பின்பு படிப்படியாக நகைச்சுவைக் காட்சி சார்ந்தும் பாலியல் (உணர்வைத் தூண்டும் கவர்ச்சி ஆட்டத்திற்கான களமாகவும் பழங்குடி- மலையின மக்களைக் காட்டினார்கள். இவ்வாறு பாலுறவு சார்ந்த காட்சிக்கு பழங்குடி மக்களது அடையாளத்தை, கதாபாத்திரங்களைக் காட்டும் போக்கு தமிழ்ச் சினிமாவின் முன் மாதிரிகள்/சிறந்த இயக்குநர்கள் என்று போற்றப்படும் பாலுமகேந்திரா, மணிரத்னம், மகேந்திரன் போன்றோரிடமும் இருந்து வந்துள்ளது. இதற்கு அவர்களது திரைப்படங்கள் சாட்சியாக அமைகின்றன (ஜானி, மூன்றாம்பிறை, வண்ணவண்ணப் பூக்கள், மௌன ராகம்).

பழங்குடி- மலையின ஆண்களை நகைச்சுவைப் பாத்திரங் களாகவும், பெண்களைப் பாலுணர்வுப் பாத்திரங்களாகவும் காட்சிப்படுத்திய தமிழ்ச் சினிமா சகமனிதர்களுக்கான இடத்தை மட்டும் வழங்க மறுக்கிறது. மேலை நாட்டினர் பண்டைக்கால இந்தியாவை 'பாம்பாட்டி களின் நாடு” என்று சொல்லக் கேள்விப்பட்டிருக்கிறோம். ஆனால் நமது நாட்டில் சமவெளி மனிதர்கள் பழங்குடி- மலையின மக்கள்பற்றி கொண்டுள்ள கருத்தும் அப்படி ஒன்றும் உயர்வானதில்லை.

பொதுவாக மனிதர்களது அறிதல் திறன்/நேரடி அனுபவம் மிகக் குறுகியதுதான். இதனை அகண்டதாக்குவது ஊடகங்களே. ஆனால் இவ்வூடகங்களைக் கையாளும் அல்லது கைக் கொண்டுள்ள தனி மனிதர்களது அல்லது சிறு குழுவினது உலகக் கண்ணோட்டம் சார்ந்தே உலக நடப்புகளும், உண்மைகளும் படம் பிடிக்கும் கேமராவின் (லென்ஸ்) ஆடி வழியே வடிகட்டப்பட்டு அல்லது பூதாகரமாக உருப்பெருக்கப் பட்டு அல்லது உருமாற்றப்பட்டு பெரும்பான்மை மக்களுக்கு வழங்கப்படுகின்றன.

இவ்வாறு பெற்ற காட்சியும் அது உருவாக்கிய படிமங்களும் மக்களது ஆழ்மனங்களில் பதிந்து அதுவே உலகம் பற்றிய அவர்களது கண்ணோட்டமாக மாறி நிலைபெறவும், பரவவும் செய்கிறது. ஆகவே, காலம், எல்லை ஆகியவற்றைக் கடந்த, தனிமனித ஆற்றலை விரிவாக்குகிற சினிமாவைக் கையாள்பவர்களுக்கு பெரும் பொறுப்பும், சமூக அக்கறையும் தாங்கள் சமூக உளவியலைக் கட்டமைக்கிறோம் என்னும் விழிப்புணர்வும் எச்சரிக்கையும், அறமும் தேவைப்படுகின்றன. ஆனால் தமிழ்ச் சினிமாவில் இன்று அங்கம் வகிப்பவர் களில் பெரும்பாலோர் சராசரி மனித மாண்பு கூட இல்லாத பொறுக்கிகளாகவும், அறிவு நாணயமற்ற கழிசடை வியாபாரிகளாகவும், தமிழ்ச் சமூக வரலாறு குறித்து அறியாத மூடர்களாகவும் இருக்கும்போது இச்சமூகத்தின் விளிம்பில் வாழும் பழங்குடி- மலையின மக்கள் குறித்து என்ன புரிதல் இவர்களுக்கு இருக்க முடியும்?

தனக்கு வெளியே உள்ள ஒரு பொருளைப்பற்றி/ ஓர் உயிரைப் பற்றிக் கருத்துக்கூற விரும்பும் ஒரு கலைஞன் அப்பொருளாகவே/அவ்வுயிராகவே மாறிவிடும்போதே ஓர் உன்னதமான யதார்த்த கலை இலக்கியம் படைக்கப்படும். ஆனால் நமது சினிமாத்துறை இயக்குநர்களில் பெரும்பாலோர் குறைந்த பட்சம் ஓர் ஆய்வாளன் என்ற நிலையில் நின்றுகூட தான் கருத்துக்கூற விரும்பும் பொருள்/உயிர் பற்றித் தனது அறிதல் என்ன என்று சிந்திப்பதில்லை. மாறாக, கடந்த காலத்தின் மரபு வழி கிடைத்த தனது தப்பிதங்களையே காட்சிப் படுத்தி மக்கள்முன் வைக்கும் தைரியசாலிகளாக இருக்கின்றனர். பழங்குடி- மலையின மக்களது வாழ்வியல் கண்ணோட்டம் முற்றிலும் வேறானது. அவர்கள் சமவெளி மக்களைப்போல் சிந்திப்பதில்லை, செயல்படுவதுமில்லை. சமவெளி மக்களது ஏற்றத்தாழ்வு, போட்டி பொறாமை, காதல் மோதல், சூதுவாது, ஊடல் கூடல், சூழ்ச்சி சுரண்டல் போன்ற அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ்வுகளிலிருந்து அவர்களது இயற்கை சார்ந்த நிகழ்வுகள் முற்றிலும் வேறானவை.

அதுபோலவே பாலியல் குறித்து சமவெளி மனிதர்கள் கொண்டுள்ள பல்வேறு கற்பிதங்களிலிருந்தும் அவர்களது கண்ணோட்டம் வேறுபட்டது. அவர்களது ஆடை புனைவு அல்லது ஆடைக்குறைப்பு அல்லது ஆடையின்மை, பாலியல் உணர்வு சார்ந்து குறைத்த அல்லது கைவிடப்பட்டவை அல்ல. அது இயல்பானது. ஆனால் தமிழ்ச்சினிமா, சமகாலப் பார்வையாளனுடைய பெண்ணுடல் பற்றிய ரசனையை மனதில் கொண்டே கேமராவின் கோணங்களை அமைக்கிறது. இக்கோணங்களின் கட்டத்திற்குள் பொருளாக மலையினப் பெண் வைக்கப்படும்போது மலைவாழ் பெண்களின் ஆடை குறித்து சமவெளி மனிதர்களின் மன வெளிகளில் பதிந்துபோயுள்ள பிம்பங்களை நனவாக்கி சமவெளி ஆணாதிக்கக் கோணத்தில் சுட்டு, திரையில் காட்சியாக விரித்து ஆண்களின் காமப் பசிக்கு தீனியாக்குகிறார்கள்.

இவ்வாறான திரைப்படங்களால் தமிழ்த் திரைப் பார்வையாளர்களுக்குப் புற உலகு பற்றிய சரியான அறிதல் எதுவும் கிட்டப்போவதில்லை. 'எங்களுக்கு மக்களது பொழுதபோக்குதான் நோக்கமே தவிர புற உலகு பற்றிய புரிதலை உருவாக்குவதல்ல” என்று சில இயக்குநர்கள் சொல்லலாம். நீங்கள் கற்பனை, பொழுதுபோக்கு என்று சொல்வதும்கூட மக்களிடம் சில பதிவுகளை ஏற்படுத்தத்தான் செய்கின்றன. எனவே இதில் சமூக நலன், அக்கறை என்பது ஒவ்வொரு படத்திற்குமே அவசியமானதாகிறது.

இது ஒரு நுட்பமான விசயமும் கூட. தனக்குப் புறத்தே உள்ள மற்றவைகளின் அகம், உயிர்/உணர்வு குறித்து எவ்வித அக்கறையும் அற்ற, தனது தேவையை மட்டுமே நிஜமானதாகக் கருதி அதற்காகப் புற உலகு அனைத்தையும் தன் ஆற்றலுக்கு ஏற்ற அளவில் சுரண்டும், சூறையாடும், கட்டுப்படுத்தும் அல்லது பயன்படுத்தும் முதலாளிய மனோ பாவம் இங்கு ஒவ்வொரு மனிதருக்குள்ளும்- குளுக்கோஸ் சொட்டு வலியில்லாமல், உணர்வற்று இரத்தத்தில் கலப்பதுபோல ஏற்றப்படுகிறது. நல்ல இலக்கியத்தின் அடிப்படைப் பண்பாகிய (உடல் அளவிலான) மதனிதர்களை (உள்ள அளவிலும்) மனிதர்களாக மாற்றுவது அதாவது மனிதாயப்படுத்துவது என்ற இலக்கணம் தமிழ்ச் சினிமாவிற்கும் பொருத்தப்பட வேண்டும். ஆனால் இதுவரை தமிழ்ச் சினிமா எத்தனை சதவீதம் மக்களை மனிதர்களாக மாற்றியிருக்கிறது?

மனிதகுல விரோத சாதித் தீண்டாமை, வர்க்க ஏற்றத்தாழ்வு, ஆணாதிக்க வன்முறை போன்ற வற்றைத் தனது வாழ்நிலை/மரபு வழியே கடந்த காலத்தில் இருந்து பெற்று ஒழுகி வந்த மனிதர் களை, தனது படச்சுருளில் இருந்து வெண்திரையில் விரித்த காட்சியின் மூலம் அதிரடித்து, தன் தவறுகளுக்காக கதறவைத்து, இனி ஒருபோதும் இதுபோல் மனித விரோதியாக வாழ மாட்டேன் என்று கருதுமாறு எத்தனை லட்சம் மனிதர்களை தமிழ்ச் சினிமா மாண்புறச் செய்திருக்கிறது? தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் சாதியாதிக்கவாதிகளின் அடிமைகளாக- விசுவாசிகளாக இருக்க வேண்டும், ஆதிக்கசாதிப் பெரிய மனிதர்களின் கால்களில் விழுந்து வணங்க வேண்டும் என்று போதித்திருக்கிறது. பணக்கார வீட்டுப் பிள்ளைகளின் குடி, கும்மாளம், கூத்து, திமிர், பொறுக்கித்தனத்தை ரசனைக்குரிய ஒன்றாக மாற்றியிருக்கிறது. பெண்களைத் துரத்தித்துரத்தி கேலிசெய்யவும், வக்கிரமாகப் பாட்டுப்பாடி இழிவுபடுத்தவும், குற்றவுணர்வு சிறிதுமின்றி வன்கொடுமையில் ஈடுபடவும் கற்றுத் தருகிறது. பெரிய லட்சியவாதியாகவும் குடி, புகை போன்ற பழக்கங்கள் இல்லாத அறம் காக்கும் ஒழுக்கவாதியாகவும் காட்சிதந்த எம்.ஜி. ராமச்சந்திரன் இவ்விசயத்தில் பெண்களைத் துரத்தித் துரத்திப் பாலியல் தொந்தரவு செய்வதில் கைதேர்ந்த நடிகராக (உரிமைக்குரல், ...) இருந்தார்.

குறிப்பாக, திருநங்கைகள் (அரவாணிகள்) என்றாலே கேலிப் பொருட்கள் என்று பொதுப்புத்தியில் ஆணி அடித்ததே தமிழ்ச் சினிமாதான். சாதிப் பெருமிதம் கொள்ளவும் (பாரதிராஜா படங்கள்) உயர்வர்க்கத்தவருக்குக் கீழ்ப்படிந்து போகவும், கிராமப் பண்பாட்டை உயர்வானதாக நம்பவும், பெண் மறுமணத்தை எதிர்க்கவும் கற்றுக் கொடுத்து வருவதும் தமிழ்ச் சினிமாதான். அதுபோலத்தான் பழங்குடி- மலையின மக்களைத் தமிழ்ச் சினிமா தொடர்ந்து இழிவு படுத்திவருகிறது. மலையின மக்களைத் தொடக்க காலத்தில் அரக்கர்கள், பயங்கரவாதிகள் என்று காட்டிய நிலையிலிருந்து, நகைச்சுவை + பாலுணர்வு காட்சிக்கானவர்களாக மாற்றிய தமிழ்ச்சினிமா, அவர்களை முட்டாள்கள் என்ற நிலையிலிருந்து மூடர்கள்/தாதாக்கள்/ரவுடிகள் என்ற நிலைக்கு மாற்றிக் காட்சிப்படுத்துகிறது. இதன் காரணமாகத்தான் மலையின மக்களை, அதிகார வர்க்கமானது மனிதர்களுக்கும் கீழான மிருகங்கள் எனக் கருதி அடித்துவிரட்டவும், துன்புறுத்தவும், மலையினப் பெண்களை பாலுறவுப் பயன் பொருளாகக் கருதி வன்புணர்ச்சியில் ஈடுபடவும் செய்யும் போது தமிழ்ச் சமூகம் எவ்வித அதிர்ச்சியும் இன்றி மௌனம் காக்கிறது.

இவர்கள் தமிழ்ச் சமூகம் பெற்றெடுத்த பிள்ளைகள் அல்ல. கழிசடைத் தமிழ்ச் சினிமா பெற்றுப்போட்ட சுயமரியாதை அற்ற மூடக் குழந்தைகள். ஒரே நொடியில் இதுபோன்ற குழந்தைகளைத் தமிழ்ச் சினிமாவும், சின்னத்திரையும் உற்பத்தி செய்து கொண்டிருக்கும் போது நாம் திரைக்கு வெளியே நின்று இதைத் தடுப்பது அல்லது மாற்றுவது எப்படியெனச் சிந்தித்துக் கொண்டிருக்கிறோம். அதே சமயம் சமகாலத் தமிழ்த் திரைக்குள் நுழைந்து நல்ல, மாறுபட்ட தமிழ்ச் சினிமாவை உருவாக்கும் முயற்சியில் ஈடுபட்டவர்களது உழைப்பெல்லாம் கடலில் கரைத்த பெருங்காயமாகிப் போனதையும் பார்த்துவிட்டோம்.
தமிழ்ச் சினிமாவின் நாசகாரச் செயலை அப்படியே பெருகவிட்டு, அது ஏற்படுத்தும் தீமைகளை பிரச்சாரத்தின் மூலம் சரிசெய்துவிடலாம் என்று கருதினால் அது மடத்தனம் என்றே படுகிறது. சினிமாவின் ஆற்றலுக்கு முன் வேறு எந்தப் பிரச்சார வடிவமும் செல்லுபடியாகாது. அவ்வாறா யின் என்னதான் மாற்றுவழி?

ஒன்று தமிழ்த் திரையில் நல்ல, சமூக அக்கறை கொண்ட கலைஞர்களின் எண்ணிக்கை சரிபாதியாளவிலானதாகப் பெருக வேண்டும். அல்லது வெளியே இருந்து தமிழ் சினிமாவின் மீது ஆதிக்கம் செய்து கட்டுப்படுத்தும் அதிகாரம் வேண்டும். இதில் முதல் வழி சாத்தியமற்றது என்பது நிரூபனம். நுழைந்த சிறுபான்மையினரும் சந்தர்ப்பவாதிகளாகவும், பிழைப்பு வாதிகளாகவும், சமரசவாதிகளாகவும் மாறித் தங்களை நிலைநிறத்திக்கொண்டதும், உறுதியானவர்கள் வெளியேற்றப் பட்டதுமே கடந்தகால வரலாறு. இரண்டாவது வழியான சினிமாவின் மீது ஆதிக்கம் செய்வது, கட்டுப்படுத்துவது என்பதை இன்று மேற்கொள்பவர்கள் முற்போக்காளர்கள் அல்ல. மாறாக பிற்போக்கு பாசிஸ்ட்டு கள். அவர்கள் இன்று சமூகத்தில் அதிகாரம் மிக்கவர்களாக இருக்கின்றனர். ஒரு திரைப்படத்தின் பெயரிலிருந்து கருத்துவரை இந்துமத வெறியர்களது விருப்பத்திற்கு மாறாக எதுவும் இன்று இந்தியா முழுதும் இருந்துவிட முடியாது என்பதே யதார்த்தம். அவ்வாறாயின் ஒரு விசயம் தெளிவாகிறது. சமூக அரசியல் அரங்கில் யாருடைய கை ஓங்கி இருக்கிறதோ அவர்களது செல்வாக்கே திரைத்துறையிலும் ஓங்கி நிற்கும் என்பதே அது.

தமிழ்த் திரைத்துறை என்பது சமூகம் என்ன கச்சாப் பொருளை வழங்குகிறதோ அதையே வண்ண வண்ணப் பண்டங்களாக உற்பத்தி செய்து திரும்பவும் சமூகத்திற்கு வழங்கிவிடும் என்பதே உண்மை.

இவ்வாறு தமிழ்த்திரை உற்பத்தி செய்து வழங்கும் பண்டங்கள் சமூகத்தின் மூலப்பொருளை மேலும்மேலும் வலுவாக்கும், விரிவாக்கும். இது ஒரு தொடர்சுழற்சி. ஒன்றிலிருந்து ஒன்றைப் பிரிக்கவியலாத தொடர் சங்கிலி.

இன்றைக்குத் தமிழ்த்திரை உற்பத்தி செய்துகொண்டிருக்கும் கிராமப்புற மேட்டுக்குடி சாதியாதிக்கப் பெருமிதம், நகர்ப்புற மேட்டுக்குடி கால்செண்டர் கலாச்சாரம், காலனியாதிக்க அந்நிய மோகம், இந்துப்பாசிச வெறி, இசுலாமியச் சிறுபான்மையினர் மீதான வெறுப்பு, தீவிரவாதம் குறித்த பிதற்றல் போன்றவையனைத்தும் சமூக அரசியல் அரங்கில் கோலோச்சிக் கொண்டிருக்கும் சமகால நிலவரங்களாகும். இவற்றைத்தான் தமிழ்த்திரை ஊதிப் பெருக்கி, இசை, பாலியல் கவர்ச்சி, நகைச்சுவை, நடனம், வண்ணம் என்னும் போதைகள் கலந்து வண்ணக் கலவையாக்கி மறுசுழற்சியில் சுடச்சுடத் திருப்பித்திருப்பி வழங்கிக்கொண்டிருக்கிறது.

சமூகத்தில் அரசியல் அரங்கில் நிலவுகின்றவற்றை கூர்ந்து கவனிக்கும், அல்லது அச்சு ஊடகத்தில் வாசித்து அறியும் ஆற்றல் அற்ற, நேரமற்ற சாதாரண மக்கள் திரையில் காட்சியாக இவற்றைப் பார்த்து ஆளுவோருக்கான கருத்தை தங்களுக்குள் உருவாக்கிக்கொள்ளும்போது அடிமைத் தன்னிலைகள் பெருகி விடுகின்றன. ஆளும் வர்க்கத்திற்கு எதிரான தன்னிலைகள் இந்த அடிமைத் தன்னிலைகளுக்கும் எதிரானவர்களாக வலம் வரவும் தனிமைப்படவும் வேண்டியுள்ளது. அடிமைத் தன்னிலை களை ஒவ்வொருவராக அணுகி மாற்ற முனைவது காரிய சாத்தியமற்றது. எனவே தமிழ்த்திரை புறக்கணிக்கும், இழிவுபடுத்தும் ஒவ்வொரு சமூகக் குழுவும் தங்களுக்கான பங்கைத் தமிழ்த் திரையில் பெறப் போராட வேண்டும் அல்லது இயக்கம் அமைத்துக்கொள்ள வேண்டும். அதே நேரத்தில் வெளிவரும் ஒவ்வொரு திரைப் படத்தையும் அல்லது காட்சியையும் எதிர்த்துக் குரல் எழுப்ப வேண்டும்; நீக்க நிர்ப்பந்திக்க வேண்டும். இந்த விழிப்புணர்வும் சுயமரியாதையும் அடித்தட்டு அல்லது ஒடுக்கப்படும் சமூகக் குழுவினரிடத்து போதிய அளவு இன்னும் வளரவில்லை. அதனால் பாசிஸ்டுகள் சமகாலத் தமிழ்த்திரையை ஆட்டிப் படைத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள்

எடுத்துக்காட்டாக, அம்மா என்ற திரைப்படத்தின் துவக்கவிழா விளம்பரத் தட்டிகள் இந்து முன்னணி ராமகோபாலன் எதிர்ப்பின் காரணமாக அகற்றப்பட்டதுடன் அத்திரைப்படத் துவக்க விழாவும் ஒத்திவைக்கப்பட்டது இங்கு குறிப்பிடத்தக்கதாகும். மேலும் அவ்விளம்பரத் தட்டியில் ராமன், அனுமன் வேடமிட்டவர்கள் சிறுநீர் கழிப்பது போன்ற புகைப்படங்கள் அச்சிடப்பட்டிருந்ததே இந்து முன்னணியின் எதிர்ப்பிற்கான காரணங்கள் என்பதோடு நிற்காமல், 'அப்படத்துவக்க விழாவில் சுப. வீரபாண்டியன், சீமான், தமிழ்முழக்கம் சாகுல் ஹமீது கலந்து கொள்கிறார்கள் -இசுலாமியர், கிருத்துவர், நாத்திகர் மூவரும் சேர்ந்து இந்துக்கடவுள்களை இழிவுபடுத்தும் திரைப்படத்தைத் துவக்கி வைக்கிறார்கள் - எனவே இப்படப் பிடிப்பை நடத்தவிடமாட்டோம்” என ராமகோபாலன் அறிக்கைவிட்டார். அதேபோல் கமலஹாசனின் தசாவதாரம் சைவ-வைணவ மோதலை படம்பிடித்துக் காட்டியது என்று கூறியும் எதிர்த்தார்கள்.

ஆனால் தங்களைப் பற்றித் தனது படங்களில் தொடர்ந்து நச்சைக் கக்கி வந்துள்ள விஜயகாந்தை அழைத்து ரமலான் விருந்து கொடுத்ததோடு 'விஜய்கான்” என்று பட்டமும் வழங்கும் இசுலாமியர் களையும், கரசேவைக்கு ஆள் அனுப்பிய ஜெயலலி தாவுக்கு இப்தர் விருந்து கொடுக்கும் இசுலாமியர் களையும் நாம் இங்கு பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம். இதேபோல் தாழ்த்தப்பட்டோர், திருநங்கைகள், பழங்குடியினர், மீனவர்கள், நாவிதர், சலவைத் தொழிலாளர் குறித்த தவறான சித்தரிப்புகளையும், இழிவு படுத்தல்களையும் காட்சிப்படுத்திய தமிழ்த் திரைப்படங்கள் அனேகம். இவையெல்லாம் எவ்வித எதிர்ப்பும் இன்றியே கடந்து போய்விட்டன.

தங்களைப் பற்றிய உயர் மதிப்பீடும், சுயமரியாதை உணர்வும், பிறரது இழிவுபடுத்தும் முயற்சிகளை எதிர்த்த கோபமும், போராட்டமுமே உயர்வையும் சமூக விடுதலையையும் பெற்றுத்தரும். எனவே, இனிவரும் ஒவ்வொரு தமிழ்த் திரைப்படத்தையும் அடித்தட்டு சமூகக் குழுக்கள் 'இது தங்களுக்கு, சமூக நலனுக்கு ஏற்றதா, இல்லை எதிரானதா” என்று பார்த்து அதன் மீது எதிர்வினை செய்யும் நிலை வரவேண்டும். இவ்விடத்தில் கருத்துச் சுதந்திரம் பற்றிச் சிலர் கவலைப் படலாம். தற்போதுள்ள தணிக்கைத்துறை எவ்வாறு செயல்படுகிறது என்பது பற்றிய தெளிவும், பாசிச சக்திகளின் கருத்துகளை எதிர்த்து உண்மைகளைப் பேசும் சுதந்திரம் இங்கு மறுக்கப்பட்டுள்ள நிலையையும் சற்றுச் சிந்தித்துப் பார்த்தால் அடித்தட்டு மக்கள் நலனுக்கு விரோதமான கருத்துகளைப் பேசும் திரைப்படங்களுக்கு எதிராக வினையாற்றுவது ஒன்றும் தவறானது அல்ல என்பது
தெளிவாகும்.
- அக்டோபர் 2008 - மார்ச் 2009

தமிழ்த் திரையில் மீனவர் வாழ்வு- புனைவும் புரட்டும் சில செய்திகள் - -குமரன்தாஸ்

http://pudhiyathadam.blogspot.in/2010/07/blog-post.html

தமிழ்த் திரையில் மீனவர் வாழ்வு- புனைவும் புரட்டும் சில செய்திகள் -

                                                                                                 -குமரன்தாஸ்

தரைமேல் பிறக்க வைத்தான்- எங்களைத்
தண்ணீரில் பிழைக்க வைத்தான்.
கரைமேல் இருக்க வைத்தான்- பெண்களைக்
கண்ணீரில் குளிக்க வைத்தான்.

என்ற பாடல் வரிகள் மீனவர் வாழ்வைப் பற்றிச் சிந்திக்கும் எவருக்கும் நினைவுக்கு வராமல் போகாது. ‘படகோட்டி’ எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் நடித்து மிகவும் பிரபலமாகவும், வெற்றிகரமாகவும் ஓடிய படம். இன்றைக்கும் மீனவர் வாழ்வின் அவலங்களை படகோட்டி அளவுக்கு(க்கூட) முன்வைத்த தமிழ்த் திரைப்படம் ஒன்றும் இல்லை அல்லது படகோட்டி ஃபார்முலாவை மீறிய தமிழ் (மீனவர்) திரைப்படம் ஒன்றுகூட இல்லை என்றே சொல்ல வேண்டிய நிலையுள்ளது.

படகோட்டிக்குப் பிறகு மீனவர் வாழ்வையும் கடற்கரைப் பிரதேசத்தையும் கதைக்களமாகக் கொண்டு பல திரைப்படங்கள் வந்திருந்தாலும் கதை நிகழும் களமாக மீனவர் பகுதி அமைந்திருந்ததே தவிர கதையின் கரு காதல் அல்லது பழிக்குப் பழிவாங்கும் தமிழ்ச் சினிமாவின் அதே புளித்துபோன சரக்காகவே இருக்கிறது.

இவ்வாறான காதல் அல்லது குடும்ப உறவு பற்றிய சித்திரிப்பும் மீனவர்களின் வாழ்க்கையை படம் பிடித்துக்காட்டுவதாக இருப்பதில்லை. தமிழ்ச் சினிமாக்களில் ஏதோவொரு வகையில் மீனவர்களையும் அவர்களது வாழ்வையும் காட்சியாக்கியிருந்தவற்றை கணக்கிட்டுப் பார்த்தால் அவை விரல் விட்டு எண்ணிவிடக் கூடிய அளவிலேயே அமைந்திருக்கிறது. தமிழ்ச் சமூகத்திற்கும், அரசுக்கும், அரசியலாளர்களுக்கும் மீனவர் குறித்து எவ்வாறு ஒரு புரிதலும் அக்கறையும் இல்லையோ அவ்வாறே தமிழ்த்திரைத் துறையினர்க்கும் மீனவர் குறித்தும் அவர்களது வாழ்நிலை, பண்பாடு, தனித்தன்மை குறித்த எவ்விதப் புரிதலும், அக்கறையும் இல்லாமலிருக்கிறது என்பதையே இதுவரையிலான திரைப்பதிவுகளும் அல்லது புறக்கணிப்புகளும் சுட்டிக் காட்டுகின்றன.

கிராமமே இந்தியாவின் இதயம் என்று கூறிய மகாத்மாவின் கூற்றை அப்படியே பின்பற்றி கிராமப் புறத்தையே கதைக் களமாகவும், கிராமப்புறச்சாதிப் பண்பாட்டையும், நிலமானிய மதிப்பீடுகளையும், ஆணாதிக்கம், பெண்ணடிமைத்தனம், கட்டப்பஞ்சாயத்து போன்றவற்றை விண்ணளவு புகழ்ந்து போற்றும் திரைப்படங்களே தமிழ்ச் சினிமாவில் பெரும்பான்மையாகும். இந்நிலை இன்றளவும் தொடரும் அதே சமயம் அவற்றோடு உலக மயத்தின் தீவிரத்திற்குப்பின் நகர்ப்புறம் சார்ந்த பஃப், பிட்ஷா பண்பாடும் சரி பாதியளவு தமிழ்ச் சினிமாவைக் கைப்பற்றிக் கொண்டுவிட்டது.

ஆனால் தமிழகத்தின் ஒடுக்கப்பட்ட தாழ்த்தப்பட்ட விளிம்பு நிலை மற்றும் சிறுபான்மையின மக்களும் அவர்களது வாழ்க்கையும் இன்றளவும் தமிழ்ச் சினிமாவில் தனக்குரிய பங்கைப் பெற முடியவில்லை. அவ்வாறு இவர்களது வாழ்வியலைக் காட்சியாகவும், இவர்களைக் கதாபாத்திரங்களாகவும் ஊறுகாயைப் போல் தொட்டுக் கொள்ளும் ஒரு சில திரைப்படங்களும் தமிழ்ச் சமூகத்தின் சமவெளிப் பார்வையிலிருந்து, மேலிருந்து கீழ்நோக்கும் மேட்டிமைத் தன்மையோடு அடித்தள மக்களை இழித்தும் பழித்தும் காட்சிப்படுத்துகிறது.

இந்தப்போக்கு 1931இல் தமிழ்ச் சினிமா பேசத் துவங்கியதிலிருந்து (முதல் பேசும் தமிழ் சினிமா - காளிதாஸ்) காணப்பட்டாலும் அவ்வப்போது ஒடுக்கப்பட்ட உழைக்கும் மக்களை கதாபாத்திரங்களாகக் கொண்டும் அரைகுறை யதார்த்தத்தோடும் சமரசவாத, சந்தர்ப்பவாதத் திரைப்படங்கள் இடையிடையே தலைகாட்டவே செய்தன. இந்தப் போக்கு 1960க்கும் 1990க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் சற்றுக் கூடுதலாக இருந்தது. இந்த நிலை 1990க்குப் பிறகு மாறி மீனவர் உள்ளிட்ட அடித்தள மக்கள் மற்றும் மதச்சிறுபான்மையினர் தமிழ்த் திரையில் தேசத் துரோகிகளாகவும், அடியாட்களாகவும், வில்லன்களாகவும் காட்சிப்படுத்தும் போக்கு அதிகரித்தது.

1960, 70களில் உழைக்கும் மக்களை கதாநாயகர்களாகவும் பண்ணையாளர்களை வில்லன்களாகவும் காட்டியதற்கு நேர்மாறான நிலை 1990களில் துவங்குகிறது. அதேபோல் இசுலாமியரையும், கிறிஸ்தவரையும் அமைதி, சமாதானம் போன்றவற்றிற்கு உதாரணமாக காட்டிய தமிழ்ச் சினிமா அவர்களை கெட்டவர்களாக காட்டத் துவங்கியதும் 90களுக்குப் பிறகுதான்.

சிவாஜி கணேசன் நடித்து வெளிவந்த பாவமன்னிப்பு (1961) திரைப்படத்தில் இசுலாமியர் கதாபாத்திரங்கள் நல்லவர்களாகவும் மேலெல்லாம் விபூதி, சந்தனம் பூசிப் பக்திப் பழமாக காட்சியளிக்கும் இந்து (எம்.ஆர்.ராதா) வில்லனாகவும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்த நிலையோடு இன்றைய தமிழ்த் திரைப்படங்களின் நிலையை ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் மதக் கண்ணோட்டத்தில் தமிழ்த் திரைத்துறை அடைந்துள்ள பாரதூரமான வேறுபாட்டைப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.

இதே போக்கு 1990க்குப் பின் வந்த மீனவர் பற்றிய திரைப்பதிவுகளிலும் வெளிப்பட்டது. குறிப்பாக மீனவக்குப்பங்கள் பயங்கரமானவையாகவும், மீனவர்கள் முரடர்களாகவும், ரவுடிகளாகவும், அநாகரிகர்களாகவும், அடியாட்களாகவும் காட்சிப்படுத்தும் போக்கு மேலோங்கியது (தூத்துக்குடி, அட்டகாசம், விரும்புகிறேன், நாயகன், ஜித்தன், அரசு, தீபாவளி, 1977). இதுபோன்ற திரைப்படங்கள் ஓர் யதார்த்த உண்மையை வெளிக் காட்டுவதாகக்கூட நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும். அதாவது இன்று கடலும் கரையும் மீனவரல்லாத பிற சமவெளி ஆதிக்க சாதியினரால் கைப்பற்றப்பட்டு மீன் பிடியல்லாத பிற வேலைகளுக்கும் பயன்படுத்தப்படுகின்ற நிலையை உணர்த்துவதாகக்கூட நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும்.

அடுத்து மீனவச் சாதியினரில் சிலர் அல்லது பலர் தாதாக்களாக, அடியாட்களாக மாறி உள்ளனர் என்றால் அதற்கு அரசு, ஆளும் வர்க்கமும் பொறுப்பேற்க வேண்டும். மீனவர்களுக்குச் சொந்தமான, பாரம்பரியமாக இருந்து வந்த கடலையும், கடற்கரைப் பிரதேசத்தையும் நவீன முதலாளிய அரசு பன்னாட்டு முதலாளியத்திற்கு தாரைவார்த்துக் கொடுக்க வேண்டி பல்வேறு புதிய சட்டதிட்டங்களையும், கட்டுப்பாடுகளையும் விதித்து மீனவர்களை நெருக்கடிக்குள்ளாக்கும் போது அவர்கள் மீன் பிடித்தொழிலை விடுத்து பிற சட்ட விரோத நடவடிக்கைகளில் இறங்குவது தவிர்க்க முடியாததாகிறது. இதற்கு பாரம்பரிய மீனவர்களில் பெரும்பாலோர் கல்வியறிவு பெறாதவர்களாகவும், பிற வாய்ப்பு வழங்கப்படாதவர்களாகவும் இருப்பதே காரணமாகும்.

அதாவது இன்றைய நவீன அரசின் காலனியமய விரிவாக்கமே இது போன்ற விளைவுகளை எல்லாம் ஏற்படுத்துகிறது எனலாம். தமிழகத்தின் கடற்கரை கன்னியாகுமரி துவங்கி சென்னை வரை மிக நீண்டதாக இருக்கிறது. இந்தக் கடற்கரையோரத்தில் தென் பகுதியில் கன்னியாகுமரி, தூத்துக்குடி மாவட்டத்தில் பெரும்பான்மையான மீனவச் சாதியாக கிறிஸ்தவ பர(த)வர் என்பாரும் அடுத்துள்ள இராமநாதபுரம் புதுக்கோட்டை மாவட்டங்களில் கிறிஸ்தவ கடையர், கிரிஸ்த பரவர், கரையாளர், வலையா, படையாச்சிகள் என்போரும் வடக்கே செல்லச்செல்ல கிறிஸ்தவர்கள் சற்றுக் குறைந்து இந்து மீனவர்கள் அதிகமாகவும் காணப்படுகின்றனர். இவர்களோடு இசுலாமியர்களும் மீன்பிடித் தொழில், சங்கு குளித்தல் போன்ற தொழில்களில் கணிசமாக ஈடுபட்டு வருகின்றனர்.

16ஆம் நூற்றாண்டில் வணிகம் செய்ய இந்தியாவுக்கு வந்த போர்த்துக்கீசியரால் கடற்கரையோரங்களில் இருந்த மீனவர்கள் மதம் மாற்றம் செய்யப்பட்டதாகக் கூறப்படுகிறது. அவ்வாறு மீனவர்கள் குறிப்பாக பரதவர், கடையர் மதம் மாறியதற்கான காரணம் என்ன என்பதும், தமிழகத்தில் மன்னர்களுக்கு நிகரான பொருளாதார வசதியோடு தமிழகத்தில் இருந்த வணிகர்களோடு சமமாக வணிகத்திலும், கடலோடிகளாகவும் விளங்கிய பரதவர்கள் பிற்காலத்தில் மிகவும் பின்னடைந்து போனது ஏன்? எவ்வாறு என்பதும் ஆய்வுக்குரியது.

சிலப்பதிகாரம் புகார் நகரை பட்டினம் பாக்கம் என்று பிரித்து அதில் வாழும் மக்கள் பிரிவு பற்றிக் கூறுமிடத்தில் பரதவர் குறித்தும் அவர்களது பொருளாதார வலிமை குறித்தும் மிகவும் சிலாகித்துக் கூறுகிறது. ஆனால் அன்று புகாரின் அழிவுக்குப்பின் அங்கிருந்து இடம் பெயர்ந்து செட்டிநாட்டுப் பகுதியில் (சிவகங்கை மாவட்டம் காரைக்குடிச் சுற்று வட்டாரம்) குடியேறிய நகரத்தார் என்று அழைக்கப்படும் நாட்டுக்கோட்டைச் செட்டியார்களது புகழும், உலகமெல்லாம் பரவி வாழும், பொருளாதாரம் ஈட்டும் அவர்களது நிலையோடு பரதவர் வாழ்வை ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் ஏன் இந்த மலைக்கும் மடுவுக்குமான வேறுபாடு?

முன்னாள் நிதியமைச்சர் இன்னாள் உள்துறை அமைச்சர் ப.சிதம்பரம் நாம் மேலே கூறிய நகரத்தார் சமூகத்தில் பிறந்து வளர்ந்து செட்டிநாடு தந்த தங்கம் என்று போற்றப்படும் போது சிலப்பதிகார காலத்தில் இவர்களோடு ஒட்டி உறவாடிய பரதவர் மட்டும் மய்யப்படுத்தப்பட்ட அதிகாரத்திலிருந்து வெகு தூரத்தில், விளிம்பில் இயற்கையோடும், சமவெளி மனிதர்களால் ஏற்படுத்தப்பட்ட செயற்கையோடும் போராடிக் கொண்டிருக்க நேர்ந்தது ஏன்? என்பதும் ஆய்வுக்குரியதாகும். ஆனால் அதற்கு இது இடமில்லை.

தமிழகத்தின் நீண்ட கடற்கரையோரம் வாழ்கின்ற பாரம்பரிய மீனவர்கள் இன்றைய சமூக, அரசியலில் அதிகாரம் செய்யும் சமவெளி வாழ்க்கை முறையிலிருந்து விலகிய தூரப்படுத்தப்பட்ட நீரும் நிலமும் சார்ந்த தனித்தன்மை வாய்ந்த வாழ்முறையைக் கொண்டவர்கள். அதேசமயம் இந்து மதச் சாதிப்பாகுபாடுகளை முற்றிலும் துறந்தவர்கள் என்றோ அல்லது தீண்டாமையைக் கைக்கொள்ளாதவர்கள் என்றோ, நிலமானிய அரசியல், பொருளாதாரப் பண்பாட்டைப் பேணாதவர் என்றோ கூறுவதற்கில்லை.

மீனவர் என்ற பதத்திற்குள் பல்வேறு சாதி மத வர்க்கப்பாகுபாடுகளும் ஏற்றத் தாழ்வுகளும் முரண்பாடுகளும் போராட்டங்களும் அதன் விளைவான மோதல்களும் சாதல்களும் உண்டு. இந்த முரண்பாடு, மோதல், சாதல்களுக்குள் நிலவும் அரசு, அரசியல்வாதிகள் தலையீடுகளும் அதன் பின்னே உள்நாட்டு ஆளும் வர்க்கம் துவங்கி பன்னாட்டு முதலாளியம் வரையிலானவர்களின் நலனும், பேராசைகளும் உண்டு. இவற்றைப் பற்றியெல்லாம் நமது தமிழ்ச் சினிமா வெளிப்படுத்தியிருக்கிறதா?

இதுவரை வெளிவந்த மீனவர் தொடர்பான காட்சிகளைக் கொண்ட தமிழ்த் திரைப்படங்களை வரிசைப்படுத்தினால், படகோட்டி (1964), திருவிளையாடல் (1965), அன்னை வேளாங்கன்னி (1971), ஆதிபராசக்தி (1971), மீனவ நண்பன் (1981), தியாகம் (1978), கடல் மீன்கள் (1981), அலைகள் ஓய்வதில்லை (1981), ஆனந்த ராகம் (1982), கடலோரக் கவிதைகள் (1986), சின்னவர் (1992), தாய்மொழி (1992), செம்பருத்தி (1992), கட்டுமரக்காரன் (1995), நிலாவே வா (1998), காதலுக்கு மரியாதை (1997), சிட்டிசன் (2001), கடல் பூக்கள் (2001), குங்குமப் பூவும் கொஞ்சும் புறாவும் (2009) என்று இந்தப் பட்டியல் நீள்கிறது.

இந்தப் பட்டியல் முழுமையானதல்ல. சில விடுபடல்கள் இருக்கலாம். குறிப்பாக கமலஹாசன் நடித்து தெலுங்கில் வந்து பிறகு மொழிமாற்றி தமிழுக்கு வந்த பாசவலையும் இயக்குநர் விஜயன் இயக்கி விஜயகாந்த் நடித்த தூரத்து இடி முழக்கமும் பிரதி கிடைக்காததன் காரணமாக இங்கு விரிவாக அதுபற்றி பேச முடியவில்லை. அதேபோல் மேலே நாம் பட்டியலிட்டுள்ள திரைப்படங்களில் குறிப்பிட்ட ஒரு சில மட்டுமே மீனவர் வாழ்வைப் பற்றிய படங்களாகும்.

சிவாஜி கணேசன் நடித்த திருவிளையாடல், தியாகம் இரண்டும் மீனவர் பற்றிய திரைப்படமல்ல. மீன்பிடி மற்றும் கடற்கரை தொடர்பான சில காட்சிகள் இடம் பெறுகின்றன அவ்வளவுதான். அதேபோல் ஆதிபராசக்தியில் இடம் பெறும் மறைந்த நடிகர் சுருளிராஜன் மனோரமா ஜோடி ஆடிப்பாடும் காட்சியும் ஆத்தாடி மாரியம்மா என்ற பாடலும் மிகவும் பிரபலமாக இருந்ததைத் தவிர அப்படத்தினை மீனவர் வாழ்வு பற்றிய திரைப்பட வகையில் அடக்க முடியாது.

அதைப்போலவே இயக்குநர் பாரதிராஜாவின் அலைகள் ஓய்வதில்லை, கடலோரக்கவிதைகள் இரண்டும் கடல் கரையையும், கடலையும் அதிகம் காட்சியாகக் கொண்டிருந்தனவே தவிர மீனவர் பற்றிய திரைப்படங்கள் அல்ல. மேலும் அவை சில அபத்தமான, மோசமான காட்சிகளைக் கொண்டிருந்தன என்றும் கூறும்படியிருந்தது.

அலைகள் ஓய்வதில்லை (1981)யில் அப்பாவிக் கதாநாயகனாக பார்ப்பனரையும், வில்லனாக கிறிஸ்தவரையும் (நாயகியின் அண்ணன் டேவிட் பாத்திரம்) காட்டி இருப்பார். சாதி, தீண்டாமை பற்றிய தலைகீழான படம் இது. பொருளாதார, முரண்பாடு மட்டுமே முன்னிலைப்படுத்தப்பட்ட திரைப்படம். இதே போக்கு 20 ஆண்டுகள் கழித்து பாரதிராஜா இயக்கிய கடல்பூக்கள் (2001) படத்திலும் தொடர்கிறது.

கருத்தையா (முரளி), கயல் (உமா), பீட்டர் (மனோஜ்), மரியம் (சிந்து) என்ற நான்கு முக்கிய பாத்திரங்களில் கருத்தையாவும் அவன் தங்கையும் மிகவும் உயர்ந்த பண்பு நலன்களுடனும் கடலையும், கிராமத்தையும் நேசிப்பவர்களாக, தியாகிகளாக, பொறுமைசாலிகளாக இருக்கின்றனர். மரியம், பீட்டர் அவர்களது அம்மா ஏமாற்றுபவர்களாக சுயநலம் கொண்டவர்களாக இருக்கின்றனர். இறுதியில் பீட்டர் கருத்தையாவிடம் மன்னிப்பு வேண்டுபவராக காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளார். கதை நிகழும் இடம் முட்டம் என்று கூறப்படுகிறது. முட்டத்தைக் கதைக்களமாகக் கொண்ட இவரது கடலோரக் கவிதை. மற்றும் கடல் பூக்கள் இரண்டிலுமே அபத்தக் காட்சிகள் பல உள்ளன.

கடலோரக் கவிதைகள் சத்யராஜ் (சின்னப்பதாஸ் பாத்திரம்) ரேகாவிடம் (ஜெனிஃபர் டீச்சர் பாத்திரம்) கடலுக்குள் மூழ்கி எடுத்து வந்து சங்கு ஒன்றை பரிசளிப்பார். அச்சங்கு தோல் நீக்கி சதை நீக்கி சுத்தம் செய்து பாலிஷ் செய்யப்பட்ட சங்காக இருக்கும். கடலுக்குள் மூழ்கி எடுத்து வரும் சில நிமிடங்களிலேயே இவ்வளவையும் செய்துவிட பாரதிராஜாவால் மட்டுமே இயலும். இதைப்போலவே கடல்பூக்களில் டைட்டில் காட்சியில் கடலோரத்தில் சிதறிக்கிடக்கும் (இவர்கள் போட்டு வைத்த) சங்கு, சோவி (சோளி)களில் பாலிஷ் செய்து முகுல் உடைத்த வெண் சங்குகளும் கிடக்கும். அவற்றில் சிலவற்றை பாரதிராஜா பொறுக்குவதாக காட்சி நகரும். (இதுபோல் சங்குகள் எல்லாம் கரையில் கிடைப்பதில்லை). கதையோட்டத்தின் நடுவே முரளி (கருத்தையா), பிரதிக்ஷா (உப்பிலி)யிடம் இடம் புரிச்சங்கைக் காட்டி இது வலம்புரிச்சங்கு என்று கூறி அதை அறுத்து வளையல் செய்வதாகக் கூறுவார்.

இவையெல்லாம் பாரதிராஜா மிக எளிதாக தவறிழைத்த இடங்களாகும். இதுதவிர இன்னும் ஆழமான குறைகளான மீனவர் மொழி, முட்டம் பகுதி சார்ந்த பண்பாட்டு வழமைகள், மீனவருக்கும் கடலுக்கும் இடையிலான உறவு, மீனவரது இயற்கை பற்றிய அறிவு, தொழில்நுட்பம் போன்ற எவ்வளவோ விசயங்கள் மற்ற எல்லா மீனவர் திரைப்படங்களிலும் காணப்படாதது போலவே பாரதிராஜா படத்திலும் காணப்படவில்லை.

மேலும் மீன் குழம்பு, கருவாட்டுக் குழம்பு, வலை, கட்டுமரம், வாலே, போலே என்ற விளித்தல் போன்றவை இருந்தால் அது மீனவர் பற்றிய திரைப்படம் என்ற தமிழ்ச் சினிமாவின் பொதுவான இலக்கணத்தை இயக்குநர் இமயம் பாரதிராஜாவாலும் கடக்க முடியவில்லை. கிராமப்புறத்தையும் மறவர் சாதிப் பெருமிதங்களையும் மிக நுணுக்கமாக காட்சிப்படுத்திய பாரதிராஜாவால் மீனவரது வாழ்க்கையை யதார்த்தப்பூர்வமாக காட்சிப்படுத்த முடியாமல் போனது தற்செயலானது அல்ல.

கமலஹாசன் இரு வேடங்களில் நடித்த கடல் மீன்கள் (1981) திரைப்படமும், சிவகுமார் நடித்த ஆனந்த ராகம் (1982) திரைப்படமும், அடுத்தடுத்த ஆண்டுகளில் வெளியான மீனவர் திரைப்படங்களாகும்.

கடல் மீன்கள் ரோசம்மா ஜான் என்பவரது மூலக்கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டு பஞ்சு அருணாசலம் திரைக்கதை வசனம் எழுதி ஜி.என்.ரங்கராஜன் இயக்கத்தில் வெளிவந்த திரைப்படமாகும்.

கதைக்களம் எந்த ஊர் என்பது துல்லியமாக குறிப்பிடப் படவில்லை. திரைப்படத்தின் இரண்டு மூன்று காட்சிகளில் மண்டபம் மார்க்கெட் என்ற சொல்லாடல் வருகிறது. அது இராமநாதபுரம் மாவட்டம் மண்டபமா என்பது தெரியவில்லை.

செல்வம் (கமலஹாசன்) இந்து மீனவர். பாக்கியம் (சுஜாதா) அவரது முதல் மனைவி, இவர்களது மகன் ராஜன் (கமலஹாசன்). கதை ஒரு மீனவனது வாழ்வில் நிகழும் பல்வேறு சம்பவங்களின் கோர்வை என்று கூறலாம். நாட்டுப்படகு மீனவராக வாழ்க்கையைத் தொடங்கும் செல்வம் பின்பு ஆங்கிலேயர் உதவியுடன் விசைப்படகு (லாஞ்ச் உரிமையாளராகி பின்னாளில் விசைப்படகு உற்பத்தி நிறுவனத்தின் அதிபராக, செல்வவினாயகம் என்று அழைக்கப்படும் பெரிய மனிதராகவும் இவரது விசைப்படகு, நாட்டுப்படகு மீனவர்களுடைய வலைகளை அறுத்துவிடும்போது நட்ட ஈடு வழங்குபவராகவும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளார்.

மற்றபடி வழக்கமான மசாலாப் படங்களில் காணப்படும் அடிதடி சண்டைக் காட்சிகள் ஆடல் பாடல், காதல், மோதல், பழிக்குப் பழி வாங்கும் போக்கு போன்ற அனைத்து அம்சங்களும் நிறைந்த படம். வழக்கமான மசாலாக் கதை நிகழும் களமாக மீனவர் வாழ்வும் கடலும் தேர்வு செய்யப்பட்டுள்ளதைத் தவிர மீனவர் வாழ்வு குறித்த எவ்வித சரியான புரிதலும் ஏற்பட இப்படம் உதவவில்லை. வேண்டுமானால் மீனவர் பற்றிய தவறான கற்பிதங்களை இப்படம் தோற்றுவித்திருக்கலாம். உதாரணத்திற்கு ஒன்று செல்வம் (கமல்) தனது நண்பர் பீட்டருக்கு (நாகேஷ்) மீன் பிடிக்க கற்றுக் கொடுப்பது.

ஆனந்த ராகம் இப்படத்தின் கருவிலிருந்து சற்று வேறுபட்டது. இதில் காதல் மய்யமான இடத்தைப் பெறுகிறது. இதுவும் நாட்டுப் படகு மீனவர் வாழ்வை மய்யமாகக் கொண்டு நிகழும் கதைதான். ஆனால் நாட்டுப்படகு மீனவருக்குண்டான பிரத்யோக சிரமங்கள், தொழில் நெருக்கடிகள், அவலங்கள் போன்றவை காட்சிப் படுத்தப்படவில்லை. இதுவும் இந்து மீனவர்களை கதாபாத்திரங்களாகக் கொண்ட திரைப்படம்தான். கதை: தாமரைச் செந்தூர்பாண்டி, இயக்கம்: பரணி.

மீனவர் வாழ்வைப் பிரதிபலிக்காத மிக பலகீனமான பாத்திரத் தேர்வு, காட்சியமைப்புக் கொண்ட இத்திரைப் படத்தின் முடிவில் நாயகனும் (சிவகுமார்) நாயகி (ராதா)யும் இறந்து போகின்றனர். திரைப்படத்தின் பெரும்பகுதியை கள்ளுக் கடை காட்சிகள் ஆக்கிரமித்திருக்கின்றன. மீனவர் என்றாலே குடிகாரர்கள் என்று இயக்குநர் கருதியிருக்கலாம்.

1992இல் மூன்று மீனவத் திரைப்படங்கள் வெளி வந்துள்ளன. தாய்மொழி, சின்னவர், செம்பருத்தி. தாய்மொழி அ.செ.இப்ராகிம் இராவுத்தர் படம், வசனம் லியாகத் அலிகான், இயக்கம்: ஆர்.இளவரசன், கௌரவத் தோற்றத்தில் விஜயகாந்த் நடித்துள்ளார்.
கதாநாயகன் சரத்குமார் (ராஜசிம்மன்) நாயகி மோகினி (மேரி) வில்லன் மன்சூரலிகான் (மரியதாஸ்) மற்றும் கிறிஸ்தவ மக்கள். இப்படத்தில் விதவை மறுமணம், சாதி மத மறுப்புத் திருமணம் போன்றவை வலியுறுத்தப்பட்டுள்ளன. அதற்குத் தடையாக வரும் விசைப்படகு மீன்பிடி முதலாளி மரியதாஸ் தண்டிக்கப்படுவதே திரைப்படத்தின் கதை. இப்படத்திலும் நாட்டுப்படகு விசைப்படகு முரண்பாடு ஏழை பணக்காரன் முரண்பாடு போன்றவை பேசப்படுகிறது. ராஜசிம்மன் தனி ஒரு மனிதனாக நின்று மரியதாஸ் மற்றும் கிறிஸ்தவ மக்கள் அனைவரையும் எதிர்த்து சர்ச்சில் வைத்து மேரிக்குத் தாலி கட்டுவதோடு படம் முடிகிறது.

மதச் சிறுபான்மையினரை கெட்டவர்களாக சித்தரிக்கும் தமிழ்ச் சினிமாக்களின் துவக்ககால படங்களில் ஒன்றாக தாய்மொழியைக் கருதலாம். அ.செ.இப்ராகிம் ராவுத்தரும், லியாக்கத் அலியும் இணைந்து ராஜசிம்மனை கதாநாயகனாகவும் மரியதாஸ்-அய் வில்லனாகவும் ஆக்கியிருப்பது வேதனைதான்.

பின்னாளில் வந்த ரஜினியின் பாட்ஷா திரைப்படத்திற்கு இது முன்னோடி என்றுகூட கூறலாம். மாணிக்கமும் பாட்ஷாவும் சேர்ந்து (மாணிக்பாட்ஷா) வில்லன் ஆண்டனியை எதிர்ப்பதுதான் பாட்ஷாவின் மய்யம்.

ஓர் கிறிஸ்தவ மற்றும் இஸ்லாமிய நாயக ஜோடியினர் இணைந்து இந்து வில்லனை எதிர்ப்பதான கதையையும் காட்சியமைப்பையும் கொண்ட ஓர் திரைப்படம் சம காலத்தில் ஏன் தமிழில் வரவில்லை என்பதை சற்று சிந்தித்துப் பாருங்கள். அல்லது வந்தால் அத்திரைப்படத்தின் நிலை என்னவாகும் என்று நினைத்துப் பாருங்கள். அதே சமயம் இசுலாமியரையும், கிறிஸ்தவரையும் கொடிய வில்லன்களாக காட்சிப்படுத்திய திரைப்படங்கள் (விஜயகாந்த், அர்ஜூன் நடித்த பெரும்பாலான திரைப்படங்கள்) வெகு சாதாரணமாக வந்து போனதையும் நாம் பார்த்திருக்கிறோம்.

செம்பருத்தி கோவைத்தம்பி தயாரிப்பில் ஆர்.கே.செல்வமணி இயக்கத்தில் 1992இல் வெளிவந்த திரைப்படம். வசனம்: ஜான் அமிர்தராஜ், கதைக்களம்: கடலும் கடல் சார்ந்த பகுதி. ஆனால் ஊர் குறிப்பிடப்படவில்லை. இதுவும் இந்து மீனவர் பற்றிய கதைதான். இதிலும் நாட்டுப் படகு மீனவருக்கும் விசைப்படகு மீனவருக்குமிடையிலான முரண்பாடு பேசப்படுகிறது. பணக்கார வாலிபனுக்கும் (பிரசாந்த்) ஏழை மீனவக் குலப் பெண் (ரோஜா)வுக்கும் இடையிலான காதல் தான் கதையின் மய்யம். வர்க்க முரண்பாட்டைக் கடந்து காதலர்கள் சேர்வதே கதை. மற்றபடி புதிதாக ஒன்றுமில்லை.

இதே ஆண்டில் கங்கை அமரன் இயக்கத்தில் வெளிவந்த பிரபு நடித்த சின்னவர் திரைப்படமும் இந்து நாட்டுப்படகு மீனவர் பற்றிய கதையை மையமாகக் கொண்டதே ஆகும். 1995இல் ஏ.ஜி. சுப்பிரமணியம் தயாரித்து பி.வாசு இயக்கத்தில் வெளிவந்தது கட்டுமரக்காரன். பிரபு (முத்தழகு) கதாநாயகன். வில்லன் ஆனந்தராஜ் (கிறிஸ்தவ முதலாளி). கேனத்தனமான பல்வேறு காட்சிகளைக் கொண்ட வழக்கமான மசாலாத் திரைப்படம் இது.

1998 இல் விஜய் நடித்து அவரது தாயார் ஷோபா சந்திரசேகர் தயாரித்து ஏ.வெங்கடேஷின் இயக்கத்தில் வெளிவந்த நிலாவே வா திரைப்படம் மிக ஆச்சர்யப்படுத்திய திரைப்படம். கதாநாயகப் பாத்திரம் ஓர் கிறிஸ்தவ மீனவர் - சிலுவை (விஜய்). கதை நிகழும் ஊர் சின்னக்காயல். மற்றபடி படம் வழக்கமான அபத்தங்கள் நிறைந்த குப்பைதான். கிறிஸ்தவ மீனவர்க்கும் ஓர் இந்துப் பெண்ணுக்கும் இடையிலான காதல்தான் கரு. காதலுக்குத் தடையாக வரும் மதத்துவேசம் விமர்ச்சிக்கப்பட்டு இறுதியில் காதலர் கூடுவதே கதை.

இதே விஜய் கதாநாயகனாக நடித்த காதலுக்கு மரியாதை (1997). திரைப்படத்தில் மீனவக் குப்பம் மற்றும் மீனவர்கள் நல்லவர்களாகவும் காதலுக்கு உதவும் உள்ளமும் அதற்காக எவரையும் எதிர்த்து நிற்கும் போர்க்குணமும் ஒற்றுமையும் கொண்டவர்களாக இயக்குநர் பாசிலால் முன்னிறுத்தப்பட்டிருந்தனர். அதே சமயம் இம்மீனவர்களும் கதாநாயகனும் இந்துக்களாகவும் நாயகியின் அண்ணன்கள் கோபக்கார கிறிஸ்தவர்களாகவும் அச்சமூட்டுபவர்களாகவும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தனர்.

2001இல் அஜித் நடித்து ஷரவண சுப்பையா இயக்கத்தில் வெளிவந்த சிட்டிசன் திரைப்படம் அதிகார வர்க்கத்தால் ஒரு மீனவக் கிராமமும் மீனவர்களும் அழித்தொழிக்கப்படுவதை காட்சிப் படுத்தியிருந்தது. மீனவராக வரும் அஜித் இந்து மீனவராகவும் அவரது மகனாக வரும் அஜித். இசுலாமியராகவும், கிறிஸ்தவராகவும் வேடம் கொண்டு அதிகார வர்க்கத்தை பழிவாங்குவதே அல்லது தண்டிப்பதே கதை. மீனவர்களை அதிகார வர்க்கம் ஏய்ப்பதை சுட்டிக்காட்டிய திரைப்படம் மீனவர்களது பிற பிரத்யோக பிரச்சனைப்பாடுகளைப் பற்றிக் கூறவில்லை. மேலும் இது மீனவரது வாழ்வியலைப் பற்றிய திரைப்படமாக அமையாமல் அஜித்தின் ஹீரோ பிம்பத்தை கட்டியமைக்கும் நோக்கம் கொண்ட திரைப்படமாக அமைந்திருந்தது.

நாம் இதுவரை பார்த்து வந்த மீனவத் திரைப்படங்களின் கதை மற்றும் காட்சி அமைப்புகளை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் போது மீண்டும் நாம் கட்டுரையின் துவக்கத்தில் கூறயவற்றையே உறுதிப்படுத்த வேண்டியுள்ளது.

எம்.ஜி.ஆரின் படகோட்டியின் அளவுக்கு மீனவரின் பிரச்சினைப் பாடுகளை (தான் முன் வைக்கும் பிரச்சினைகளான: முதலாளிகள் தங்களது லாபத்திற்காக மீனவர்களைப் பிரித்து மோதவிடுகி றனர், இந்த மோதலும், ஒற்றுமையின்மையும் மீனவர் முன்னேற்றத்திற்குத் தடையாக இருக்கிறது. எனவே மீனவர் ஒற்றுமையே இலட்சியம்) திரைப்படத்தின் துவக்கம் முதல் இறுதிக்காட்சி வரை பேசிய திரைப்படம் வேறு ஒன்றுமே இல்லை. ஓரளவாவது நெருங்கி வருவது அதே எம்.ஜி.ஆரது மீனவ நண்பன் திரைப்படம் மட்டுமே.

ஆனால் 1964க்கும் 1977க்கும் இடையே நடந்த மாறுதல்கள் மீனவ நண்பன் திரைப்படத்தில் வெளிப்படவே செய்வதோடு, பின்னாளில் வந்த மீனவத் திரைப்படங்களின் குறைபாடுகளுக்கான மூலங்களை நாம் மீனவ நண்பனிலேயே காண முடிகிறது.

படகோட்டி (1964) திரைப்படத்தின் கரு மீனவர் ஒற்றுமை ஆகும். ஒரே இனத்தைச் (சாதியை இனம் என்றே திரையில் எம்.ஜி.ஆர். கூறுகிறார்) சேர்ந்த திருக்கை மீன் குப்பம், சுறா மீன் குப்பம் இரண்டுக்கும் இடையே பாரம்பரியப் பகை நிலவுகிறது. திருக்கை மீன் குப்பத்திற்கு மாணிக்கம் (எம்.ஜி.ஆர்.) நாட்டாமை. சுறா மீன் குப்பத்திற்கு அலையப்பன் (ராமதாஸ்) நாட்டாமை. சுறா மீன் தலைவரின் மகள் முத்தழகி (சரோஜா தேவி) மாணிக்கத்தின் காதலி. இவ்விரு குப்பத்தினரையும் மோதவிட்டு அதற்காக அலையப்பனை கைக்குள் போட்டுக் கொண்டு அதன் மூலம் பொருளாதார அரசியல் லாபம் அடைந்துவரும் முதலாளி நீலமேகம் (நம்பியார்) அவரது அடியாள் கந்தப்பன் (அசோகன்) ஆகிய பாத்திரங்களை மய்யமாகக் கொண்டு கதை நகர்த்தப்படுகிறது.

நீலமேகம் மீன் வியாபாரியாக வருகிறார். மீனவர்கள் புயல் மழைக் காலத்தில் மீன் பிடிக்கச் செல்ல முடியாமல் பசி பட்டினியால் தவிக்கும்போது கடன் கொடுத்து ஒன்றுக்குப் பத்தாக எழுதி கைநாட்டு வாங்கி மீனவர்களை அடிமைகளாக வைத்து தான் நிர்ணயிக்கும் விலைக்கே மீன்களை மீனவர் தருமாறு செய்து அவர்களைச் சுரண்டுகிறார்.

படிப்பறிவும் விழிப்புணர்வும் இல்லாத மீனவர் மத்தியில் மாணிக்கம் மட்டுமே கல்வியறிவும் அரசியலறிவும் பெற்றவராக இருப்பதால் நீலமேகத்தை எதிர்த்தும் அவரது சுரண்டலை எதிர்த்தும் குரல் எழுப்புகிறார். ஆனால் இரு குப்பத்து மீனவர்களும் மீண்டும் மீண்டும் நீலமேகம் முதலாளியின் வலையில் விழுந்து மாணிக்கத்தை புறக்கணிக்கவும், தாக்கவும், பழிக்கவும் செய்கின்றனர். தனது தந்தை இறக்கும் தருவாயில் மீனவர் நலனுக்குப் பாடுபடுவதாக தனது தந்தைக்கு செய்து கொடுத்த உறுதி மொழியை காக்கவும், மக்கள் நலனுக்குப் பாடுபடும் தலைவர் அவர்களது அறியாமையின் காரணமான ஏச்சுப் பேச்சு இழித்தல் பழித்தல் போன்றவற்றை பொருட்படுத்தக்கூடாது என்ற கொள்கைப் பிடிப்பின் வழிநின்றும் இறுதி வரைப் போராடி வெற்றியும் பெறுகிறார்.

இந்த மய்யத்திற்கு துணையாகவே காதல் வருகிறது. 1964இல் எம்.ஜி.ஆர். சார்ந்திருந்த திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் அரசியல் பார்வைக்கு ஏற்படவே மக்களின் எதிரி (மீனவர்களின் எதிரி)யான முதலாளியை சட்டப்படி தண்டிப்பதும், அரசிடம் கோரிக்கை வைத்துப் பலன்பெற்று முன்னேறுவது என்ற கருத்தாக்கமும் காட்சியாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதேபோன்ற கருத்தும் காட்சியுமே மீனவ நண்பனிலும் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளது. 1977இல், தி.மு.க.வில் இருந்து வெளியேறி அ.தி.மு.க.வை நடத்திக் கொண்டிருந்த போதும் (திரையில் அ.தி.மு.க. கொடி, இரட்டை இலைச் சின்னம், கருப்பு சிவப்பு வெள்ளை போன்றவை காட்டப்படுவதோடு உதயகுமார் கொலையை நினைவூட்டும் காட்சியும் வசனமும் முன் வைக்கப்பட்டுள்ளன) மீனவ நண்பன் திரைப்படத்தின் மய்யமான பார்வை தனி மனிதர்களான முதலாளிகளை விமர்சிப்பது, திருத்துவது, திருந்தாதவர்களை அரசு, காவல் துறை மூலம் கைது செய்து தண்டிப்பது (அதுவும் திருந்துவதற்குத்தான்) பாதிக்கப்பட்ட மீனவர்களை அரசின் பொருளாதார உதவிகொண்டு காப்பது என்பதாகவே இருக்கிறது.

அரசு பற்றிய மார்க்சிய லெனினியப் பார்வையான அரசு (ஆளும்) வர்க்கத்தின் கருவி என்பதற்கு மாறான பார்வையைக் கொண்ட திராவிட இயக்கத்தின் அணுகு முறையே படகோட்டி, மீனவ நண்பன் இரண்டிலும் பின்பற்றப்படுவதை காண முடிகிறது. மேலும் பலாத்காரத்தை மக்கள் மேற்கொள்வதை எதிர்த்து, தடுப்பவராகவும், மறப்போம் மன்னிப்போம் என்ற கொள்கையை மக்களுக்குப் போதிப்பவராகவும் எம்.ஜி.ஆர். தோன்றுகிறார். 70, 80களில் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் சிலவற்றில் மக்கள் கிளர்ந்தெழுவது, முதலாளி, பண்ணையார் கொடுமைகளை எதிர்த்துத் தாக்குவது, கொலை செய்வது போன்ற போக்குகளுக்கு மாறாக எம்.ஜி.ஆரின் (சமூக) திரைப்படங்கள் தீயவர்களை அரசிடம் ஒப்படைப்பது என்பதில் கறாராக இருந்ததுடன், மக்கள் கிளர்ந்து எழுவது என்ற போக்கையும் மறுத்து மக்களுக்காக தனி ஒரு மனிதன் (தலைவன்) போராடி, சண்டையிட்டு, (அவர் எதிரிகளை நையப்புடைப்பது வன்முறையாகாது ஏனெனில் அவர் நோக்கம் திருத்துவதுதானே தவிர தண்டிப்பது அல்ல. சீமானின் ‘தம்பி’ எம்.ஜி.ஆரது மறு பிறப்புதான்) நன்மைகளைப் பெற்றுத் தருவான் எனும் ஹீரோயிசத்தையும் வளர்த்த அதே சமயம் அந்த தனிமனிதனை (தலைவனை) விட்டு மக்கள் பிரியாதிருப்பதையும், சூழ்ந்துகொண்டு கொண்டாடுவதையும், புகழ்வதையும் தனது படங்களில் காட்சியாக்கினார். அதாவது மக்களை முற்றிலும் புறக்கணித்து விடாமல் அவர்களது இடம் என்ன, எல்லை என்ன அல்லது செயல் என்னவாக இருக்க வேண்டும் என்பதை மிகத் தெளிவாக வரையறுத்து காட்சியாக முன் வைத்ததே அவரது பிற்கால அரசியல் செல்வாக்கின் அடித்தளமாக அமைந்தது எனலாம்.

ஆனால் 1977க்குப் பின் வந்த பிற நடிகர்கள் நடித்த மீனவர் பற்றிய திரைப்படங்கள் மக்களைப் பற்றி (மீனவர்களைப் பற்றி) கவலைப்படவில்லை. எனவே அவர்களைக் காட்சிப்படுத்துவதில் அக்கறையும் காட்டவில்லை. மீனவர் சமூகத்தைப் புறக்கணித்த தனிமனிதரின் (மீனவனின்) காதல், குடும்ப உறவு, உணர்வு போன்றவற்றையே கதையின் மய்யமாகக் கொண்டன. எம்.ஜி.ஆர். வழங்கிய செயலூக்கமற்ற மந்தைப் பாத்திரம் கூட பிற்காலப் படங்களில் மக்களுக்கு கிடைக்கவில்லை.

படகோட்டி திரைப்படம் முன் வைத்த வில்லன் நீலமேகம் அவர் வாயாலேயே தான் செம்படவர்களை விட உயர்ந்த சாதி, பணக்காரன் என்று ஒரு காட்சியில் கூறுவார். எனவே மீனவ இன (செம்படவர்)த்தின் எதிரியாக மீனவரல்லாத உயர் சாதி வியாபாரி ஆதிக்கம் செய்வதாகவும், சுரண்டுவதாகவும், கடலுக்குள் இறங்கி உயிரைப் பணயம் வைத்து மீனவர் பிடித்துவரும் மீனுக்கு கடலில் இறங்காத, கடலோடு தொடர்பில்லாத மனிதர்கள் விலை வைப்பதும் மீனவர் வயிற்றிலடிப்பதும் என்ற படகோட்டித் திரைப்படம் முன்வைத்த காட்சியானது இன்றைக்கும் தென் பகுதி மீனவர் வாழ்வின் யதார்த்தமாக இருப்பது படகோட்டித் திரைப்படத்தை சிறப்புடையதாக்குகிறது. இதன் காரணமாகத்தான் தென் மாவட்ட மீனவர்கள் படகோட்டித் திரைப்படம் காண இன்றும் குவிகிறார்களோ என்று தோன்றுகிறது.

அதேபோல் பிற்காலத் திரைப்படங்களில் காணப்படக்கூடிய மதத் துவேச, இந்து மதச் சார்வுப் போக்கு எம்.ஜி.ஆரது படகோட்டி மற்றும் மீனவ நண்பன் இரண்டிலும் காணப்படவில்லை. படகோட்டியில் நீலமேகமும் (நம்பியார்), மீனவ நண்பனில் ஆத்மநாபன் (வி.கே.ராமசாமி), அருண் (நம்பியார்) வில்லன்களாகக் காட்டப்பட்டுள்ளனர்.

கிறிஸ்தவர், இசுலாமியரில் முதலாளிகள், வியாபாரிகள் அல்லது மீனவர் நலனைப் பாதிப்பவர்கள் இருக்கவே செய்வர் அதனை திரைப்படத்தில் காட்சியாக்குவதில் தவறு ஏதும் இல்லை.

தமிழகத்தின் ஒரு பகுதியில் கிறிஸ்தவர் மீனவத் தொழிலாளியாக அல்லது வியாபாரி, முதலாளியாக இருப்பர். மற்றொரு பகுதியில் இசுலாமியர் அல்லது இந்து அதுபோல் இருப்பர். இது பகுதி சார்ந்தது. எப்பகுதியில் யார் மீனவர் நலனைப் பாதிக்கின்றனரோ அப்பகுதியில் அவர் எதிர்க்கப்படப் போகிறார். அவ்வாறே கதை நிகழும் களத்தை தெளிவாகச் சுட்டி அப்பகுதியின் உண்மை நிலையை தமிழ்ச் சினிமா படம் பிடித்துக் காட்டினால், இதுபோன்ற போக்கு அதாவது கதாநாயகர்கள் எல்லாம் இந்துப் பாத்திரங்களாகவும், வில்லன்கள் எல்லாம் மாற்று மதத்தினராகவும் அமையும் ஒருதலைப்போக்கு எழ வாய்ப்பில்லை. ஆனால் மீனவர் வாழ்வு பற்றிய சரியான புரிதல் ஏதுமில்லாத சமவெளி சார்ந்த வாழ்க்கைப் பின்புலம் கொண்டவர்கள் பெரும்பான்மையாக ஆதிக்கம் செய்யும் தமிழ் சினிமாவில் அவர்களால் முன் வைக்கப்படும் மீனவர் உள்ளிட்ட பிற விளிம்பு நிலை மக்கள் தொடர்பான காட்சிகள் அல்லது கருத்துகள் இதுபோல் புனைவாகவோ அல்லது புரட்டாகவோதான் இருக்கும். இன்றைக்கு தமிழ்ச் சினிமாத்துறை என்பதும் தமிழ்ச் சினிமா என்பதும் பல்வேறு உயர் மற்றும் இடை நிலைச் சாதியினர் கைப்பற்றி தத்தமது சாதிப் பெருமிதங்களையே கதையும் காட்சியுமாக்கி தமிழக மக்கள் மத்தியில் பரப்பி தங்களது சாதிய நலனை காத்தும் வளர்த்தும் வருகின்றனர். இவ்வாறான செயல்களினூடே தங்களது படங்களில், பிற ஒடுக்கப்பட்ட சாதி மக்களை தங்களது உளவியலில் படிந்து போயுள்ள சாதியாதிக்கப் படிமங்களிலிருந்து பாத்திரமாக்கி இழிவு செய்கின்றனர். இவர்களது திரைப்படங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களது கதாபாத்திரங்கள் இடம் பெறுவதைவிட இடம் பெறாமல் புறக்கணிக்கப்படுவதே மேல் என்று எண்ணும்படியாக காட்சிகள் அமைந்திருக்கின்றன.

இத்தகைய சூழலில் தங்களைப் பற்றிய சரியான பதிவை புரிதலை தமிழ்ச் சினிமாவில் ஏற்படுத்த வேண்டும் என்று எண்ணுகிற ஒவ்வொரு ஒடுக்கப்பட்ட விளிம்பு நிலைச் சாதி கலைஞரும் தமிழ்ச் சினிமாவைக் கைப்பற்றுவது அல்லது தமிழ்ச் சினிமாவில் தமக்குரிய பங்கைப் பெறுவது என்பது குறித்து சிந்திக்க வேண்டியுள்ளது. அந்த வகையில் மீனவர் பற்றிய சரியான பதிவு தமிழ்த் திரையில் காட்சியாக விரிய வேண்டுமானால் பாரம்பரிய மீனவச் சாதியில் பிறந்த மீனவ இளைஞர்கள் தமிழ்ச் சினிமாவில் நுழைந்து தமது இருப்பை உணர்த்துவதும், தமக்குரிய பங்கைப் பெறுவதும் உடனடி அவசியமாகும்.

இவ்விடத்தில் நமக்கு இயல்பாகவே ஒரு கேள்வி எழுகிறது. 80க்குப் பிறகு வந்த மீனவர் பற்றியத் திரைப்படங்களைவிட ஒப்பிட்டு ரீதியில் எம்.ஜி.ஆரது படகோட்டி பரவாயில்லை என்றால் அதற்கு என்ன காரணம்? மீனவர் சாதியில் பிறந்தவரா எம்.ஜி.ஆர். அல்லது படகோட்டியை இயக்கிய இயக்குநர் மீனவரா? படகோட்டி படத்தின் தயாரிப்பு: எஸ்.என்.வேலு மணி, மூலக்கதை: நன்னு(பி.பி.சந்திரா), வசனம்: டி.கே.கிருஷ்ணசாமி, திரைக்கதை, இயக்கம்: டி.பிரகாஷ் ராவ். இவர்களைப் பற்றிய விவரம் தெரியவில்லை. படகோட்டி திரைப்படத்தின் சிறப்பிற்குக் காரணம் அரசியல் பிரச்சாரக் கருவியாக திரைப்படத்தை பயன்படுத்தி மக்களை தம் பக்கம் ஈர்க்க விரும்பியது திராவிட இயக்கம். அந்த நோக்கத்தின் பொருட்டு மக்கள் பிரிவினரில் பலருடைய பிரச்சனைப் பாடுகளையும் பற்றி திரையில் பேசியதும், காட்சிப்படுத்தியதும் தான் என்று தோன்றுகிறது. இதற்கு பல கதை வசனகர்த்தாக்களும், இயக்குநர்களும், தயாரிப்பாளர்களும் பயன்பட்டிருக்கின்றனர். இதேபோக்கு பொதுவுடைமை இயக்கம் சார்ந்தவர்களாலும் கூட முயற்சி செய்யப்பட்டதை திரைப்பட இயக்க வரலாறு கூறுகிறது.

பின்னாளில் எம்.ஜி.ஆர். தி.மு.கவிலிருந்து விலகிய பிறகு தனது அரசியல் (இமேஜ்) வளர்ச்சிக்கு திரைப்படத்தையே பயன்படுத்தினார் என்பதற்கான உதாரணங்களில் ஒன்றாகவே மீனவ நண்பன் திரைப்படம் இருக்கிறது. எம்.ஜி.ஆர். புகழ்பாடிய இயக்குநர்கள் பலரில் ஒருவராக ஸ்ரீதரும் மீனவ நண்பன் படத்தை கதை வசனம் எழுதி இயக்கியதன் மூலம் அடையாளம் காணப்படுகிறார்.

எம்.ஜி.ஆருடைய இந்த வழிமுறையைத்தான் விஜயகாந்த் போன்றோரும் பின்பற்றி தம்முடைய அரசியல் இமேஜ்ஜை வளர்த்துக் கொள்ள முயல்கின்றனர். ஆனால், ஒரு இயக்கத்தின் அரசியலை முன்னிறுத்துவதற்கும் தனி மனிதரை முன்னிறுத்தி துதி பாடுவதற்கும் இடையிலான வேறுபாடுதான் படகோட்டிக்கும் அதற்குப் பின் வந்த திரைப்படங்களுக்குமான வேறுபாடு. படகோட்டியில் இருந்து மீனவ நண்பன் பல்வேறு சமரசங்களையும், சந்தர்ப்பவாதச் சரிவுகளையும் கொண்டிருக்கிறது. படகோட்டியில் மீனவச் சாதியில் பிறந்த மீனவருக்கு அதே மீனவ இனத்தில் பிறந்த முத்தழகி ஜோடி. மீனவ நண்பனில் மீனவருக்கு நண்பர் மீனவ இனத்திற்கு வெளியே இருந்து வந்து உதவி புரிபவருக்கு மீனவரல்லாத மீனவர்களின் எதிரியான முதலாளியின் மகள் ஜோடி.

படகோட்டியில் இருந்த கடற்காட்சிகளுக்கு மாறாக மீனவ நண்பனில் லதாவுடன் காதல் புரிவதே மீன் பிடிக் காட்சியாக அமைக்கப்பட்டிருப்பது கேலிக் கூத்தாகும். பின்னாளில் வந்த படங்களில் இக்கேலிக்கூத்து இன்னும் அதிகமாகியது. மீனவர்கள் திரைச் சீலையைப் போல் பின்னணியில் அசைய கடற்கரையில் காதலர்கள் ஓடி ஆடிப்பாடும் அல்லது கதாநாயகன் வில்லனையும் அவனது அடியாட்களையும் அடித்துப் புரட்டும் களமாக கடலும் கரையும் மாறிப்போனது. பெரும்பாலான தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கடலும் கரையும் சமவெளி மனிதர்களின் உல்லாச வெளியாக, உடற்பயிற்சி மைதானமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இது சங்க இலக்கியங்களிலேயே துவங்கி விடுகிறது. சிலப்பதிகார கானல் வரிப்பாடல்களே இதை உணர்த்துகின்றன. தசாவதாரத்தில் கமலஹாசன் இன்னும் ஒரு படி மேலே போய் சுனாமியையே நலன் பயக்கும் ஒன்றாக தனது சமவெளிப் பார்வையில் காட்சிப்படுத்தியதோடு சுனாமி பாதிப்பின் பின்புலத்தில் நாயக நாயகியின் காதல் மலரும் காட்சியையும் வைத்திருந்தது மீனவர்களின் வயிற்றெரிச்சலைக் கொட்டிக் கொள்ளும் செயலாகும்.
கடல் பற்றிய மீனவனின் உணர்வை ஒரு சமவெளி மனிதன் பெறுவது குதிரைக் கொம்போ என்று நினைக்கும்படியாகவே இவர்களது செயல்பாடுகள் இருக்கிறது. சமவெளியின் தளங்களில் எவ்வித உரிமையும் அற்ற மீனவ மக்கள் தங்களுக்குச் சொந்தமான கடல் பிரதேசத்திலிருந்து அப்புறப்படுத்தப்படும் யதார்த்த நிலவரமே திரையிலும் கடற்கரைக்காட்சியில் முன்னணியிலிருந்து பின்னணிக்கு மீனவர்கள் தள்ளப்பட்டதாக பிரதிபலிக்கிறது. இதுவே தமிழ்ச்சினிமாவின் சமகால மீனவர் பற்றிய பதிவாகும்.

2009இல் எஸ்.பி.பாலசுப்ரமணியம் மகன் சரண் தயாரிப்பில் இராஜமோகன் இயக்கத்தில் வெளிவந்துள்ள மீனவர் பற்றிய திரைப்படமான குங்குமப் பூவும் கொஞ்சும் புறாவும் மீனவர்களது சமகால பொரளாதார அரசியல், தொழில் நெருக்கடிகள் போன்றவற்றைப் பற்றியெல்லாம் நேரிடையாகப் பேசாமல் மீனவச் சமூகத்து இளைஞர்களது காதல், குடி, கொண்டாட்டம், மற்றும் மீனவர்களுக்கிடையிலான சாதியப் பிளவுகள் போன்றவற்றை காதலினூடே காட்சியாக உணர்த்திச் செல்கிறது. வழக்கமான காதல் திரைப்படங்களில் காணப்படும் இளைஞர் இளைஞிகளது பொருளாதார வருவாயின் ஆதாரங்களைப் பற்றிய இருட்டடிப்பது போலவே குங்குமப் பூவும் கொஞ்சும் புறாவும் திரைப்படத்தின் மீனவக் குடும்பங்களின் பொருளாதார நிலை பற்றிய எவ்விதப் பதிவும் இல்லை.

இப்படமும் கடலையும் கடற்கரையையும் துவக்கக் காட்சியிலிருந்து இறுதிக் காட்சிவரை கொண்டிருந்தும் கூட மீனவர்களது வாழ்வியலைக் கூறும் படம் என்று கூற முடியாதவாறு பல்வேறு தடைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. அதே சமயம் இதுவரையிலான மீனவர் பற்றிய தமிழ்ச் சினிமாக்களை விட செய்நேர்த்தி, பாத்திரத் தேர்வு, தோற்றம், ஆடை அணிகலனில் நுணுக்கம், நடிகர்கள் அல்லாத அப்பகுதி சார்ந்த மனிதர்களையே திரையில் நடமாட விட்டும், புகழ்பெற்ற அல்லது முன்பே திரையில் தோன்றி மக்களுக்கு அறிமுகமான நடிகர்களை முற்றிலும் தவிர்த்து அனைவரும் புதுமுகங்களாகவே தேர்வு செய்து பார்வையாளர்களுக்கு, பாத்திரங்கள் மட்டுமே கண்முன் நிற்கும்படியாகச் செய்ததன் மூலம் கதைக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தது போன்றவற்றால் தனது தனித்தன்மையை குங்குமப் பூவும் கொஞ்சும் புறாவும் திரைப்படமும் அதன் இயக்குநர் இராஜமோகனும் அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கின்றனர்.

எவ்வளவுதான் மீனவர்களது பிரச்சினைகளைப் பேசினாலும் படகோட்டி எம்.ஜி.ஆர். படம், குங்குமப் பூவும் கொஞ்சும் புறாவும் மீனவர்களது அடிப்படைப் பிரச்சினைகளைப் பேசாவிட்டாலும் மீனவர் இளைஞனின் காதலை அதி முக்கியத்துவம் கொடுத்துப் பேசினாலும் இது மீனவர் படம் என்று கூறும் அளவிற்கு நாம் மேற்கூறிய விசயங்கள் வற்புறுத்துகின்றன. இதுதான் சமீப காலமாக வந்து கொண்டிருக்கின்ற புதிய தலைமுறை இயக்குநர்களின் பலம் பலகீனமாக இருக்கிறது. காட்சியமைப்பு யதார்த்தமாக, பலமாக இருக்கிறது. ஆனால் 60, 70களில் இருந்த (அரசியல்) கருத்தியல் அழுத்தம் தற்போது இல்லை. அது பலகீனம். ஒரு சிலர் மட்டும் விதிவிலக்கு. இவர்கள் அரசியல் உணர்வோடு அடித்தள மக்கள் பற்றியதும் அவர்களது வாழ்வியல் பிரச்சனைகள் பற்றியதுமான திரைப்படங்களை காட்சியாக்கி தமிழக மக்களுக்கு வழங்குவார்களானால் அதுவே ஒடுக்கப்பட்ட விளிம்பு நிலை மக்களுடைய சினிமாவாக இருப்பதோடு தமிழ்ச் சமூகப்பொது உளவியலைச் சற்று அசைத்தும் பார்க்கும்.


- உயிர்மெய் சிறப்புமலர் 2009-2010